Fotoğraf: Sümeyye Erdoğan Skandalı'ın yoktan var eden Zaman Gazetesi***
Oyun'un notu: LİNÇÇİ ve Shakespeare çocuğu Cüneyt Yalaz'ın yönettiği(?!) LİNÇ KAMPANYASI ana sponsorlarından LİNÇÇİ Mimesis sitesinden alarak, olduğu gibi aşağıya aktardığımız Sümeyye Erdoğan Skandalı sürecini bulanıklaştırma metninde adları geçen LİNÇÇİ kişi ve LİNÇÇİ kuruluşların sıfatlarını biz ekleyip, LİNÇÇİ kişi ve LİNÇÇİ kuruluşların adlarının üzerlerini kırmızı renkle biz belirgin hâle getirdik.
***
TIYATRODA "BAŞÖRTÜSÜ KRIZI" BAĞLAMINDA OYUNCU, SEYIRCI VE İKTIDAR
LİNÇÇİ Fırat Güllü
18 Nisan 2011
Geçtiğimiz hafta, internet ortamlarında “Ankara Devlet Tiyatrosu’nun asi çocuğu” olarak nitelendirilen bir oyuncu, Genç Osman adlı oyunun sergilenmesi sırasında sergilediği tavırlarla Devlet Tiyatroları (DT) içerisinde bir kriz yarattı. Kimilerine göre başbakanın “şımarık” kızına haddini bildirdi; kimilerine göreyse genç bir kızın din ve vicdan hürriyetini hiçe sayarak sırf başörtüsü taktığı için onu salonu terk etmeye zorladı ve bir insan hakkı ihlali gerçekleştirdi. Gerçekte birden fazla toplumsal referans noktası içeren bu olayın çözümlenmesi hiç de kolay değil ve tiyatro kamuoyunda da çok farklı tartışmaların başlamasına vesile olmasını anlayışla karşılamak lazım.
Bilindiği gibi LİNÇÇİ Mimesis Gösteri Sanatları Portali'nin editörleri de bu konuda bir metin yayınladılar. Bu metinde sergilenen tavra kimi yazarlar itiraz etti, hatta editörlerden birisi yazının yayınlanmasına karşı çıkmamakla beraber altına şerh koymayı tercih etti. Öncelikle tüm bu olanların demokratik teamüller çerçevesinde gerçekleştiğini belirtmek gerekir. Türkiye kadar kutuplaşmalar ve önyargılarla donatılmış bir ülkede çeşitli “sıcak” konuların polemiğe varan tartışmalar yaratması alışık olmadığımız bir şey değil. Önemli olan bu tartışmaları bir zenginlik olarak algılamak ve sonuçta tiyatro ortamını zenginleştirdiğini anlamaktır. Bu bağlamda konuyla ilgili kişisel bir yazı yazmayı zorunlu görmekteyim.
Öncelikle olayı kamuoyuna yansıtan çeşitli kaynaklardan takip etmenin elbette ki olaya bizzat şahit olmakla bir tutulamayacağını, ama kamuoyunu ilgilendiren bir kanaat oluşturmak için ikincisine gerek olmadığını düşündüğümü belirtmek istiyorum. Sonuçta sosyal bilimler alanında çalışan her araştırmacı bilir ki hiçbir kaynak gerçeği “olduğu gibi” sunmaz, aksine her kaynak onu belli kırılma noktaları üzerinden “çarpıtarak” yansıtır. Ama bu sosyal bilimcilerin araştırdıkları konu üzerinde bir kanaat oluşturmalarını engelleyecek bir durum değildir. Eldeki kaynaklara gerçekten bilimsel bir akıl yürütme eşliğinde yaklaşılır ve doğru sorular sorulursa bir kanaat oluşturmak mümkündür. Ancak şunun da farkında olmak gerekir ki bu kanaat “hukuki anlamda” hiçbir değer taşımaz. Yani tarihçi, sosyolog ya da antropolog üzerinde çalıştığı konu üzerinde “mutlak” bir karar veremez. Burada araştırmacının görüşü olsa olsa bir uzman görüşürdür ve kimseyi mahkûm etme ya da haklı çıkarma gibi bir misyonu olamaz, olmamalıdır. Bu bağlamda bizim de niyetimiz olayın kahramanlarını yargılamak ve haklarında bir hüküm vermek değildir. Sadece konu hakkında bir kanaat oluşturmayı deneyeceğiz.
İkinci olarak tartışmayı kolaylaştırmak için olayın benim açımdan algılandığı biçimiyle bir özetini sunmak istiyorum. Tabii ki bu özet genel bir çerçeve oluşturmaya yarayacaktır ve olayın ayrıntıları tarafımdan bir ayıklamaya tabi tutulacaktır. Ve burada da kriter tartışmayı çekmek istediğimiz nokta olacaktır: yani, seyirci-oyuncu-teatral iktidar sorunsalı. Anladığımız kadarıyla başbakanın kızı Sümeyye Erdoğan bir tanıdığı ile birlikte Devlet Tiyatroları’nın bir oyununa gidiyor. Her ikisi de başörtülü olan bu kişiler protokolden yararlanma haklarını kullanmamalarına rağmen tesadüfen en ön sıraya yerleşiyorlar. Dolayısıyla isteyerek olmasa da salon içerisinde ayarlanmış hiyerarşik bir kodlamaya göre seçkinlerin yararlanabileceği bir haktan yararlanmış oluyorlar – ön sırada başka başörtülü kadınların oturup oturmadığını bilmiyoruz ama bu konuda farklı bir görüş belirtilmediğine göre, sadece bu iki kişinin başörtülü olduğunu varsayabiliriz. Sonuçta oyunun belli bir noktasında –ki internet dedikodularına göre oyunun bu bölümü seyirciler arasında özellikle söz konusu oyuncunun performansı açısından belli bir şöhrete sahipmiş gibi görünüyor- oyunun genel sahneleme yapısıyla uyumlu olmamakla beraber oyuncunun kendisine tanınan özgürlük alanı dâhilinde seyircilere sataştığı bir bölüm başlıyor. Bu aşamada ön sırada oturan iki başörtülü izleyici oyuncunun davranışından rahatsız oluyor ve buna sadece başörtülü oldukları için maruz kaldıklarını düşünerek salonu terk ediyorlar. Olay sonrasında başörtülü izleyicilerin kim olduğu ortaya çıkıyor ve oyuncu iki gün boyunca hiçbir açıklama yapmaya yanaşmıyor. Sonra da kastı aşan bir jest olduğunu belirterek dolaylı biçimde özür diliyor. Tabii bu arada bağlı bulunduğu kurum tarafından soruşturma açılıyor, bizzat bakan olaya müdahil oluyor.
Olayın kendisi bundan ibaretmiş gibi görünüyor ama bazı ek bilgileri de tartışmamız açısından not edelim: Birincisi bu oyuncu hakkında çok farklı seyirci gruplarından ve hatta meslektaşı olduğunu iddia eden kişiler tarafından kimi sahnelerde doğaçlama görüntüsü altında gösterinin sınırlarını zorlayan denemelere giriştiği yolunda değerlendirmeler yapılıyor; ikinci olarak da bu, söz konusu oyuncunun tavırları nedeniyle başörtülü bir kadın seyircinin Genç Osman adlı oyunu ilk terk edişi değil ve hakkında başka bir izleyici tarafından bu konuda yazılı şikâyette bulunulduğu belirtiliyor. Oyuncunun kendisi ise bu türden bir oyunculuk tarzını bilinçli olarak ve seyirciyi harekete geçirmek amacıyla kullandığını ama bunun özel bir sınıfa ya da gruba değil, her kesimden seyirciye yönelik olduğunu belirtiyor.
Böyle bakıldığında olay basit bir yanlış anlamadan ibaretmiş gibi görünüyor. Dolayısıyla seyircilerden birisinin her oyunda vuku bulan bir jesti kişisel olarak yanlış algılamasından kaynaklandığı, bu yüzden oyuncunun kınanmasının doğru olmayacağı iddia ediliyor. Zaten Sümeyye Hanım’ın, ne yaparsa yapsın burada gerçekleştirilen jestin kendisinin başörtülü olmasından kaynaklandığını ispat edemeyeceğinden dolayı –oyuncu onun kimliğini bilmiyor ve bu türden bir oyunculuğu tüm oyunlarda sergiliyor olduğundan- olayı fazla büyütmesi bir tür “şımarıklık” olarak algılanıyor.
Oysa biz bu yazıda konuyu başka bir bakış açısından ele almayı önereceğiz: klasik tiyatroda muktedir konumda olan oyuncunun seyirciyle olan ilişkisindeki problemler bağlamında. Ödenekli tiyatrolarımızda hâkim olan egemen teatral anlayış bilindiği üzere oyuncu ve seyirci arasında işbölümünün net bir biçimde kurulduğu “çerçeve sahne” olarak tabir edilen bir ortamda cereyan eder. Augusto Boal tüm tiyatro hayatını bu klasik modelin içerdiği iktidar ilişkilerinin analizi ve yapısöküme uğratılması üzerine yaptığı çalışmalara ayırmıştı. Çünkü onun tabirine göre Batı tiyatrosunun evrimi içerisinde ortaya çıkan bu model, tiyatro salonunda “iktidar üreten” bir modeldi ve bu iktidar yüksek bir platform üzerinde salona hâkim konumda olan oyuncudan seyirciye doğru akma eğilimindeydi. Kökenleri Aristo’ya dayanan bu klasik model Hegel’le birlikte mitolojik kahramanın yerini burjuvalaşmış bir özne-karaktere bırakmasıyla son biçimini almış çağımızda hala hükmünü sürdüren egemen bir modele dönüşmüştü. Ancak özellikle Batı tiyatrosunda güçlü bir 20 yüzyıl avangard geleneği ortaya çıkmış ve bu model sorgulanmaya tabi tutulmuştu. Özellikle sadık bir Marksist olarak Brecht hem Aristo’ya, hem de Hegel’e cepheden saldırdı ve savaş açtığı modelin estetik motoru olan özdeşleşmenin yerine yabancılaştırma kuramını koyarak bu modelin temellerine ciddi bir saldırı gerçekleştirmiş oldu. Brecht’in amacı klasik işbölümü içerisinde tümüyle tamamlanmış ve hiçbir açık noktası bırakılmamış bir sanat yapıtını, başkahramanla özdeşleşmek yoluyla pasif biçimde alımlayan seyircinin yerine, izlediği sanat yapıtına mesafeli bakabilen ve karakterlerin jestlerini eleştirebilen aktif bir seyirci yaratabilmekti. Boal kendi üstadı kabul ettiği Brecht’ten bir adım daha ileri giderek seyirciyi tamamen özgürleştirmeyi denedi. Klasik Brechtyen modelde –burada daha çok onun büyük oyunlarında geçerli olan model kastediliyor, öğreti oyunları bu saptamanın dışında bırakılıyor- seyirci eleştirel bir bilince sahip olsa bile oyuncunun kendisine sunduklarına müdahil olamıyorken, Boal’in önerdiği katılımcı tiyatro tekniklerinde oyuncu-seyirci kategorisine dahil olan katılımcılar kendilerine sunulan pasajları sadece eleştirmekle kalmıyor aynı zamanda onları sahnede oynayarak değiştirme hakkına sahip oluyorlardı.
Bu bağlamda tartışmayı yukarıda kısaca özetlediğimiz olaya adı karışan Ankara Devlet Tiyatrosu oyuncusunun açıklamasından bir bölümü alıntılayarak sürdürmekte fayda var:“… ben bu oyunu bu güne kadar her oynayışımda ulaşabildiğim seyircilerle göz teması kurup onları da oyunun içine çekebilmek için oyunculuğun araçları olan jest, mimik, vücut dili gibi temel unsurları sürekli kullandım. Anladığım kadarıyla böyle bir oynayış biçiminin yarattığı algılama, yukarıda da söylediğim gibi amacından farklı biçimde değerlendirilmiştir. Bana, sanatçı arkadaşlarıma ve asıl önemlisi mensubu olduğum kuruma yönelik birçok haber ve yorum çıkmıştır… İnteraktif sahnenin akışında bir seyircinin sakız çiğnemesini kullanarak yapmış olduğum nüktenin kıyafetle bağdaştırılması benim için ayrıca bir üzüntü kaynağı olmuştur. Eğer oyunun birinci perde finali seyredilmiş olsaydı, benim de içinde bulunduğum yeniçeri ve sipahilerin yapmış olduğu bu şımarık ve askere yakışmayan disiplinsiz davranışların, padişah Genç Osman tarafından en sert şekilde uyarıldığını ve aynen ‘Askerlerim meddahlığa, soytarılığa kapılırsa ben bu devleti kimlerle ayakta tutacağım?’ diyerek ‘Yallah kışlanıza!’ emriyle birinci perdenin kapanmış olduğu görülecekti. Bilindiği gibi meddahlık, bire bir seyirciyi de oyunun içine katarak öykü anlatma sanatıdır.”(Kaynak Hürriyet Gazetesi) Ne kadar hak ettiğinden emin değilim ama bu yorumda oyuncunun ortaya koyduğu oyunculuk “tekniğini” yukarıda kısaca özetlemeye çalıştığımız Aristotelyen, Brechtyen ve Boalyen modeller yardımıyla tartışmaya çalışalım.
Bu sözleri belli bir bağlam içerisine yerleştirmeden okuduğumuzda oyuncunun tamamen oyunun dramaturgisinin gereklerini yerine getiren bir tercih içerisinde olduğunu düşünebiliriz. Seyirci yorumlarından da anladığımız kadarıyla bu tarz doğaçlamaya dayalı sahneler anlık ve beklenmedik etkiler yarattığı için çoğu seyirci tarafından heyecanla karşılanmıştır. Ama bu sahne gerçekten yoruma ne katmaktadır? Oflazoğlu’nun orijinal metni, diğer birçok yerli tarihsel oyunda olduğu gibi, resmi tarihin satır satır sahne üzerine taşındığı, buram buram devlet fetişizmi kokan bir eserdir -aslında devlete tapma estetiği çoğunlukla Nazi sanatıyla özdeşleştirilmiştir, ama bizde de bu yaklaşımın hatırı sayılır örnekleri mevcuttur. Oyunu izlememekle beraber program dergisi yazısından ya da seyirci yorumlarından söz konusu dramaturgiye eleştirel bir yaklaşım yöneltildiğini, metinle bir hesaplaşma yaşandığını, Brecht’in pek çok klasik için yaptığı yeniden yazım tekniklerine başvurulduğunu gösteren hiçbir emare yoktur. Oyun bu haliyle oynandığında Aristotelyen kalıbın, üstelik de kötü bir örneği olmaktan kurtulamayacaktır. Metnin kendisi sahne üzerinden seyirciye doğru akan muktedir bir söylem olma özelliğini taşımaktadır. Anladığımız kadarıyla oyuncu bu noktada söz konusu yapıyı kırarak seyirciyi oyuna katılmaya davet ettiğini iddia etmektedir. Öncelikle şunu ortaya koymak gerekir: Reji bu konuda söz konusu sahneye, metnin muktedirliğini kırmaya dönük bir yabancılaştırma etkisi yaratma misyonunu mu biçmiştir? Yine oyuncunun söylediklerini ve internette kolayca ulaşılacak seyirci yorumlarını temel alırsak böyle bir amaç olmadığı sonucuna varırız. Hatta tam tersine sahnedeki grotesk asker tiplemelerinin seyirci karşısında antipatik bir karaktere büründürülmesi, devleti kurtarmak için orduda köklü reform yapmak isteyen başkahramanın bir özdeşleşme nesnesi olarak sunulmasını kolaylaştıracak biçimde kurgulanmıştır. Dolayısıyla metnin muktedirliğini pekiştirmeye yönelik bu türden bir doğaçlama sahnenin oyuncunun bahsettiği gibi interaktif olması mümkün değildir. Bir yandan seyirciyi pasifize edecek sahneleme araçlarını kullanmaktan vazgeçmeyip, diğer yandan seyirciyi oyuna katılmaya davet ettiğini iddia etmek en amiyane tabirle “bu ne perhiz, bu ne lahana turşusu” deyişiyle tarif edilebilecek bir durumdur. Daha net bir dil kullanırsak aslında burada oyuncunun girişimi bir pseudo-interaktivizm olmanın ötesine geçemez. Aslında bu tek taraflı bir aktivizmdir ve oyuncu dışında bir aktifi de olması beklenemez -zaten aksi, oyun yapısının değişime uğraması anlamına gelirdi. Oyuncu oyun yapısının sınırlamalarından sıyrılarak kendisine bir özgürlük alanı yaratsa bile seyircinin konumu değişmediğinden oyuncunun seyirci üzerindeki tahakkümünü arttırmaktan başka bir sonuç doğurmasını beklemek mantıksız olacaktır. Kısacası bu türden bir dramatik yapı içerisinde oyuncu seyirciyi harekete geçirmeye çalıştığını iddia ederken ya ne dediğini bilmiyor, ya da yalan söylüyordur. Belki de bazı seyircilere garip gelen ve oyunu izleme konusunda sorun yaşamalarına neden olan da bu çelişkili durumdur zaten.
Tabii burada diğer bir sorun bazı seyircilerin bu durumu “dini kimlikleri” nedeniyle uğradıkları özel bir saldırı olarak görmeleriyle ilgilidir. Sonuçta Türkiye şartları göz önüne alındığında, belki de son yirmi yıla kadar Cumhuriyet’in makbul vatandaşları arasında yer almayan dindar Müslümanlar, değişen iktidar dengeleri ve sosyo-ekonomik koşullar sonucu yavaş yavaş çevreden merkeze doğru kayıp ve orta sınıf içerisinde yukarıya doğru hareketlenme olanaklarına kavuştular. Bu durum kendilerini Cumhuriyet’in asli unsurları olarak gören Kemalist kesimlerde büyük rahatsızlık uyandırdı. Aslına bakılırsa bir zamanlar cahil, eğitimsiz, kültür ve sanattan zerre kadar anlamayan köylüler oldukları düşünülen bu insanlar hem siyasi anlamda iktidarı ele geçirdikçe, hem de genişleyen ekonomik olanaklar doğrultusunda zenginlikten pay aldıkça eski şehirli kesimlerin klişelerine sığmayan bir görüntü çizmeye başladılar. Yurt dışında eğitim alan, en az bir yabancı dili çok iyi konuşan, edebiyat ve sanattan zevk alan yeni bir dindar Müslüman kesim orta çıktı. Ancak tüm bu niteliklerine rağmen bu kesim hala kendisini devlet kurumlarının sahibi olarak göremiyor ve özellikle kadınlar başörtülü oldukları için pek çok alanda ayrımcılığa uğramaya devam ediyorlar. Burada kimi yorumcuların ileri sürdüğü gibi oyuncunun Sümeyye Erdoğan’ın başörtüsüne takıldığını gösteren somut bir jest ya da gösterge aramak anlamsızdır. Önemli olan oyunun oynandığı salonun sınırlarını aşan çok daha büyük bir oyunun var olduğunu anımsamaktır. Sonuçta başörtüsü ile devlet kurumlarına girip çıkmanın bile tartışma konusu olduğu bir ülkede, yukarıda genel hatlarıyla tarif etmeye çalıştığımız tutarsız interaktivizm saplantısının, başörtülü seyirciler tarafından –oyuncunun gerçekten böyle bir amacı olmadığını varsaysak bile- bu şekilde algılanması çok da şaşırtıcı olmayacaktır. Sonuçta burada gerçek anlamda katılıma açık olan bir gösteri söz konusu olmadığına göre sahne üzerinde olan biten her şey oyunu sahneye koyan ekibin, en başta da –bu kurumda reji tiyatrosu yapıldığına göre- rejisörün sorumluluğundadır. Dolayısıyla eğer bir kumpanya, seyircisini kapıda mülakat yaparak içeri almıyorsa, salonda oturan ve çeşitlilik içeren o kitlenin sahnedeki gösteriyi nasıl algılaması gerektiğini de belirlemek zorundadır. Bunu yapamadığı noktada bu türden tepkileri kabullenmek ve sonuçlarına katlanmak zorunda kalır.
Sonuç olarak, söz konusu durumda oyuncunun oyun yapısının dışına çıkarak interaktif olduğunu varsaydığı bir üsluba yönelmesi basit bir yanlış anlamaya sebebiyet vermiştir deyip konuyu kapatmak mümkün değildir. Oyuncunun iletişime geçtiği kişi her kim olursa olsun rahatsızlık hissedebilecek ve oluşan tepki dönüp dolaşıp oyuncuyu vuracaktır. Bununla birlikte oyuncunun soruşturmaya tabi tutulması, oyundan uzaklaştırılması gibi uygulamaları savunmanın da anlamı yoktur. Çünkü sonuçta bu oyuncu ve bu oyun belli bir kurum tarafından üretilmekte ve onlarca kez seyirci karşısına çıkmaktadır. Dolayısıyla tüm faturayı oyuncuya kesmenin de etik olmayacağı aşikârdır. Bu bağlamda aslında bir “başörtüsü krizi” şeklinde başlayan bu olay ister istemez bir DT krizine dönüşecektir.
***
OKUYUCU YORUMLARI
LİNÇÇİ Ömer F. Kurhan diyor ki:
20/04/2011, 07:08
Bu yazıdaki birçok noktaya katılmamak elde değil. Öte yandan LİNÇÇİ Mimesis'in editör köşesinde yapılan değerlendirmeyi destekler argümanları içer(e)miyor. Çünkü orada, ortada çok ciddi bir hak ihlali olduğu iddia edilmişti.
Milleti terbiye etmek ve de hizaya sokmak adına, devlet tiyatrosuna içkin sıradan ve rutin bir ayrımcılık örneğinin Başbakan’ın kızına, Sümeyye Hanım’a çarpması meseleyi çarpıcı hale getirmekle birlikte, yaşanan vakayı sıradan olmaktan çıkaramıyor.
Dolayısıyla, bir kınama yapılacaksa, oyunucunun etik olarak sorunlu olduğu ve kurumsal bağlamından soyutlanamayacağı bir hayli açık ve de seçik hale gelen jestini değil, bu jest vesilesiyle devletin tiyatrosunun mevcudiyetini kınamak doğru olurdu gibime geliyor. Bu da fazla soyut kaçacağından, bir kınama jestine gerek yoktu diye düşünüyorum.
***
LİNÇÇİ Fırat Güllü diyor ki:
20/04/2011, 23:53
Bu yazı yayınlandıktan sonra LİNÇÇİ Ertuğrul Timur facebook sayfası üzerinden bazı kişilere aşağıdaki mesajı göndererek yazıyla ilgili bir tartışma başlattı. Ama ben bundan dolaylı olarak haberdar oldum ve malesef facebook üzerinden tartışmaya katılamadım. O yüzden konuya ilişkin görüşlerimi bu yorum bölümünden kamuoyuyla paylaşıyorum. Tartışmanın diğer bölümleri ilgili facebook sayfasından takip edilebilir.
LİNÇÇİ ERTUĞRUL TİMUR'UN MESAJI
LİNÇÇİ Mimesis internet sitesinde yazan LİNÇÇİ Fırat Güllü Sümeyye ve Sakız olayını konu edindiği oldukça uzun yazısında uzun uzadıya bu oyundaki bu interaktif bölümün belli başlı tiyatral yaklaşımlara uygun olmadığını (ille de bir kalıba, anlayışa uyması gerekiyormuş gibi) iredeledikten sonra başörtüsü konusunun toplumsal izdüşümünden de söz ederek Sümeyye Erdoğan’ın bu interaktif bölümü başörtüsüne saldırı gibi algılamış olmasının ne kadar doğal olduğunu sergilemeye çalışmış ve bu yaklaşımını da aşağıdaki paragrafla tamamlamış.
(…)
Dolayısıyla eğer bir kumpanya, seyircisini kapıda mülakat yaparak içeri almıyorsa, salonda oturan ve çeşitlilik içeren o kitlenin sahnedeki gösteriyi nasıl algılaması gerektiğini de belirlemek zorundadır. Bunu yapamadığı noktada bu türden tepkileri kabullenmek ve sonuçlarına katlanmak zorunda kalır.
(…)
Yazının tamamını okuyarak fikir sahibi olmanızı elbette öneririz (http://mimesis-dergi.org/2011/04/tiyatroda-%e2%80%9cbasortusu-krizi%e2%80%9d-baglaminda-oyuncu-seyirci-ve-iktidar/ ) Fakat bana göre can alıcı satırlar yukarıdaki alıntıladığım paragraftır
Bu paragrafa katılıp katılmadığınızı ve görüşlerinizi yazmak ister misiniz?
BENİM YANITIM
Sevgili LİNÇÇİ Ertuğrul,
Öncelikle yazdığım yazıya ilgi göstererek belli bir tartışma platformunda gündeme getirdiğin için sana teşekkür ederim. Ama keşke bunu “…dolayısıyla” şeklinde başlayan, dolayısıyla yazının belli bir bölümüyle bağlantı içeren bir paragraf üzerinden yapmasaydın. Açıkçası tüm yazı düşünüldüğünde senin “can alıcı” bulduğun bu paragraf aslında yazının asıl tartışmayı amaçladığı konu düşünülürse o kadar da merkezi bir konumda durmuyordu. O yüzden kısa ve anladığım kadarıyla yanlış anlaşılmaya müsait bir bölüm olmuş. Bu vesileyle konuyu biraz daha açabiliriz. Ama önce bir düzeltme yapayım ben oyuncunun interaktif olduğunu iddia ettiği bölümün bazı kalıplara uymadığı için interaktif olamayacağını iddia etmiyorum. Genç Osman adlı oyun, yazarın yazdığı bir biçimde, metne müdahale edilmeden oynanıyorsa, interaktif bir sahne eklemek mümkün değildir diyorum. Hepimiz öncelikle seyirciyiz. İzlediğim birçok oyunda oyun yapısından bağımsız doğaçlama bölümler konur ve bunların interaktif olduğu yolunda açıkça yalan söylenir. O sahneler oyunların yapısı gereği asla interaktif olamazlar, olsalardı oyunun yapısı değişirdi ve oyuncular çuvallardı. Gerçek bir interaktif sahne örneği görmek için Cirque du Soleil’in İstanbul’da sergilediği Saltimbanco gösterisine katılmak yararlı olabilirdi. Orada palyaço teknikleri kullanılarak gerçek seyirci katılımının nasıl sağlandığı, seyircinin aşırı aktif bir oyuncu tarafından bastırılmadığı, tam tersine rehber bir oyuncu tarafından nasıl özgür ve yaratıcı kılındığı açıkça ortaya konuyordu.
Şimdi senin yarattığın fırsattan yararlanarak söz konusu “can alıcı” paragrafa gelelim. Orada elbette ki “kapıda masa kurup mülakatla seyirci alalım” gibi bir öneride bulunmuyorum –evet bir aralar absürd tiyatro üzerine yazdım ama absürdizmi bir hayat görüşü olarak benimsemedim. Ben abartılı benzetmeyle şuna vurgu yapmak istiyordum: Eğer çeşitliliğe açık olmayan bir oyun rejisi yapıyorsan (mesela salondakilerin yarısını vatan haini ve düşman falan gibi gösteriyorsan) seyircinin bir bölümü çıkıp gidebilir, hatta ne bileyim sahneye çıkıp saldırmaya kalkan bile olabilir. Bu durum karşısında sen çıkıp “biz bunu hesaba katmamıştık, seyirci de biraz abarttı” diyemezsin. Eğer hem tek sesli ve toplumun geri kalan kısmını dışlayan bir oyun yapmak istiyor, hem de tepki oluşmasın, hır gür çıkmasın diyorsan o zaman kapıya masa kurup mülakat yapmaktan başka şansın yok. Yani diğer bir deyişle bunu yapman imkânsız demek istiyorum. Bunun ciddiye alınıp tartışılacak bir yanı zaten yok.
Oyun ekibi seyirciyi göze alarak yorumu nasıl düzenler? Bugün İBB Şehir Tiyatroları’nda çalışan bir dramaturg arkadaşla konuşurken şöyle bir mevzu geçti: Velev ki Baronyan’ın Şark Dişçisi’ni segilemeyi planlıyoruz. Oyunu okuyanlar bilir: Baronyan’ın oyunu, 1860’ların İstanbul’unda yaşayan Ermeni milletinin içerden bir eleştirisi üzerine kurulmuştur. Şimdi dramaturg arkadaş şunu sordu: Oyunda “biz Ermeniler topumuz ispiyoncuyuz” türünden replikler var, bunu nasıl yorumlayacağız? Onun önerisi bu tür replikleri atmak yönündeydi çünkü bu türden bir metin, Şehir Tiyatroları’nda sergilendiğinde oyuna gelecek seyircilerin büyük bölümü Ermeni kimliğine dair önyargılar içerisinde olacaktı. Dolayısıyla onların önyargılarını kırmak uğruna Baronyan’ın eleştirisinin dozunu azaltmak gerekmekteydi. Ama diyelim ki bu oyun LİNÇÇİ İATG kapsamında Boğaziçi Üniversitesi’nde oynanıyor olsaydı ben buna karşı çıkardım. Çünkü orada yıllardır oluşturduğumuz seyirci tipolojisi büyük oranda bu tartışmalara aşinadır. Ama Şehir Tiyatroları düşünüldüğünde dramaturg arkadaşın önerisini bir sansür girişimi olarak görmek de çok mümkün değildi. Bu görüşmeden sonra acaba Şehir Tiyatrosu dramaturgları, Devlet Tiyatrosu’ndakilerden daha mı iyi diye düşünmeden edemedim tabii. Çünkü arkadaşım gerçekten her sahnenin ne tür etkiler yaratacağı üzerine çok ayrıntılı tasarımlara sahipti.
Peki, seyircinin nasıl bir sosyolojik yapı içerdiğini dikkate almak ve sahne üzerinde oluşturulan imgeleri buna göre düzenlemek oto-sansür müdür? Ben oto sansür yapılmasını savunmam. Hatta istiyorsan sahnede en radikal eylemleri canlandır, belli bir estetik içeriyorsa bunun teatral kavramlarla tartışılabileceğini de düşünürüm. Bunu yapan birisi bilinçli bir biçimde seyircinin tepkisini çekmeyi amaçlamışsa ve seyirci tepki gösterdiğinde bunun yaratmayı istediği etki olduğunu kabul ediyorsa zaten ne denebilir ki? Ama sahne önüne gelip seyirciye dönük bir takım jestler sergileyip sonra da “kastım o değildi yanlış anlaşıldım” demeyeceksin. Çok basit, sen başbakanın kızı bile olsa bir seyirciye sakız çiğnediği için (sakıza niye bu kadar takık olduğumuzu da anlamadım ama, eğitim sistemimizden kaynaklanıyor herhalde) ve haklı olduğunu düşünerek eleştirel bir jest sergiliyorsan ve senden bunun hesabı soruluyorsa bunun gereğini yapar ve kuruma istifayı basar gidersin. Ama memur olduğun için geri adım atıp “kişiliksiz” bir tavır üreteceksen bu da fütursuzca yaptığın jestin bedeli olur. Devlet Tiyatrosu’nun yarattığı bir rant mekanizmasından yararlanmak için şahsiyetinden olursun. Benim ödenir dediğim bedel bundan ibarettir, şu anda söz konusu oyuncu bu bedeli ödüyor.
Tabii bütün bunlar bir yana senin facebook üzerinden bu tartışmayı beni sansür savunusu yapan, Sivas katliamını dolaylı da olsa onaylayan birisi olarak göstermene de çok anlam veremedim. Daha doğrusu çok hayra yoramadım sevgili LİNÇÇİ Ertuğrul. Bu arada facebookta senin tartışma sayfanda gördüğüm ve bir zamanlar omuz omuza tiyatro mücadelesi verdiğimiz arkadaşları yeniden görmek de iyi geldi. Hepsine selam.
LİNÇÇİ Orhan Abi için de özel bir not: Şu anda “Genç Osman’ı gerçekten interaktif bir yorumla ele almaya çalışsaydık ne tür bir deneme yapabilirdik?” sorusu üzerine bir deneme yapmaya çalışıyorum. Bu sadece tartışmaya alternatif bir katkı olsun diye yaptığım bir şey. Yoksa DT’de rejisörlüğe falan soyunduğum yok, yanlış anlaşılmasın. Zaten bu alternatif yorumun da gişe rekoru falan kırmasını beklememek lazım.
***
LİNÇÇİ Ömer F. Kurhan diyor ki:
21/04/2011, 08:20
Açıkçası LİNÇÇİ Fırat Güllü'nün Facebook’taki yorumları bu kadar ciddiye almasına şaşırdım. Bu yorumları ciddiye alan ve naif denilebilecek bir okur kesimi varsa belki onları ciddiye almanın bir anlamı olabilir. Ama anladığım kadarıyla durum bu değil.
Buna karşılık daha sağlıklı bir çerçeve edinebilecek ve aydınlatıcı yorum çabalarına, eleştirilere gözler kapanıyor ister istemez. Bu konuda özel bir yazı yazmayı gereksiz bulmakla birlikte, bazı düşüncelerimi okur yorumu kısmından iletmeye çalışıyorum.
Çok net olarak yeniden belirteyim:
LİNÇÇİ Mimesis'in Editörden bölümünde yayınlanan konuyla ilgili yazının önerilen tavır (kınama ve yaşanan olayı “Yala Ama Yutma” vakasıyla neredeyse bir tutma) bakımından sorunlu olduğuna dair bir eleştirim var.
Bu anlamda, örneğin Barış Yıldırım’ın LİNÇÇİ Mimesis'teki editör yazısına dönük eleştirisine bir yönüyle katıldığımı, ama bazı yönleriyle de katılmadığımı ifade etmeye çalıştım.
Fakat bu eleştirilere ciddi bir yanıt verilmediğini, Facebook’ta sahne almış ve yüksek siyasetçilik oynama ve de kurgulamanın eseri dogmatik absürtlüklere her nedense yanıt verildiğini görüyorum.
Buna karşılık hiç olur mu, şu ve şu yazılar çıktı denilerek kişisel de olsa yanıt oluşturulduğu iddia edilebilir.
Fakat durum bu değil.
Tartışma daha ziyade tiyatro etiği, seyirci-oyuncu ilişkisi gibi bir yere sıkıştırılıyor, faydalı ama yayıncılık bağlamında eleştirilen bir çıkışın nereye oturduğuna değinilmiyor.
Şöyle ki (eleştirimi açmaya çalışayım):
Belli bir kanaat üretirken, yanlış bir yoruma gitme ve tavır belirleme riski her zaman vardır. Yaşanan gelişmeler ve tartışmalar içinde sözkonusu kanaat ve tavır daha güçlü bir teze dönüşebilir, bazı yönleriyle değişime uğrayabilir ya da yanlışlanabilir. Eğer editör bölümünde bir kanaat belirtilip ona göre de bir tavır üretilmişse, gelişmelerin ışında tekrar tekrar kontrol edilmesi gerekmez mi?
Ben bunun yapılmadığını görüyorum.
Facebook’taki absürtlükleri ciddiye almak da, kutuplaştırıcı ve akla ziyan bir eğilimi kışkırtır ki, arada gümbürtüye giden aklıbaşında, aydınlatıcı ve yapıcı olmayı gözeten söylemler olur.
Belki de yanılıyorum:
Aslında benim absürt bulduğum Facebook ya da LİNÇÇİ Tiyatrom söylemleri ciddiye alınma mecburiyeti olan sosyal bir çılgınlığı örgütlüyor. Fakat benim bildiğim, bu çılgınlık halihazırda bir ahbap-çavuş ilişkilenmesinin sanal ve gerçekte olmayan örgütlere dayalı, sosyalizme bandırılmış “Atatürkçü” söylemlerinden ibaret.
Çok ciddiye alınmadığımı farketmekle birlikte, LİNÇÇİ Cüneyt Yalaz'ın tabiriyle “stimulant” rolümü icra edeyim dedim.
Herkese iyi çalışmalar…
***
Feridun Çetinkaya diyor ki:
21/04/2011, 11:46
LİNÇÇİ Fırat Güllü'nün yukarıdaki yazısını, bu sayfaya aktif link verekek, kişisel Facebook sayfamda eleştirel bir yorumla paylaştım. Hem yazarının ve yazının arkasından konuşmuş olmamak için, hem de LİNÇÇİ Fırat Güllü'nün yazısına bir katkı olabileceği düşüncesiyle, o yorumumu burada da tekrarlamak istiyorum:
“‘Ankara Devlet Tiyatrosu’nun Genç Osman adlı oyununda sadece başörtülü oldukları için bir grup seyircinin uğradığı muameleyi de aynı biçimde kınıyoruz’ diyerek, DT oyuncusu Tolga Tuncer’i bir tek kanıt göstermeden peşin peşin bir grup seyirciye ’sadece başörtülü oldukları için’ kötü muamele etmekle suçlayan LİNÇÇİ MİMESİS'ten (bkz. http://mimesis-dergi.org/2011/04/tiyatro-herkes-icindir) İBRETLİK BİR ‘MİMESİS DİLİ’ ÖRNEĞİ”
Facebook sayfamda getirdiğim bu eleştiriyi burada biraz açayım. İtirazım şu:
Bazılarının peşinen “Başörtüsü Krizi” olarak adlandırmayı tercih ettiği tartışmaya dair Mimesis çevresi şu ifadelerle çok açık ve net bir “kınama” tavrı ortaya koydu: “Ankara Devlet Tiyatrosu’nun Genç Osman adlı oyununda sadece başörtülü oldukları için bir grup seyircinin uğradığı muameleyi de aynı biçimde kınıyoruz”
Bu net “kınama” tavrı kuşkusuz kurumsal bir karardı. Çünkü söz konusu Editör yazısında, LİNÇÇİ Fırat Güllü'nün söylediği türden herhangi bir istisna ya da “şerh” ifadesi yer almıyordu.
Zaman gazetesinden Ekrem Dumanlı, Radikal gazetesinden Cüneyt Özdemir gibi milyonlarca kişiye hitap eden anaakım medya yazarlarıyla birlikte Kültür Bakanı Ertuğrul Günay’ın da “Başörtüsü Krizi” olarak lanse etmeye çalıştıkları söz konusu “kriz”de, bunu iktidara hoş görünme fırsatı sayan medyanın dezenformasyona çanak tutmasıyla, Devlet Tiyatroları oyuncusu Tolga Tuncer haksız ve “orantısız” bir şekilde adeta “Başörtülü” karşıtı gösterilerek hedef alındı.
Böyle bir ortamda, daha mesele tüm boyutlarıyla aydınlanmamışken LİNÇÇİ Mimesis de alelacele DT oyuncusu Tolga Tuncer aleyhinde “tümüyle haksız” kınama yayınladı; bu “kınama gafı”nın ardından da LİNÇÇİ Fırat Güllü'nün meseleyi muğlaklaştırmaya hizmet eden, LİNÇÇİ Mimesis'in “kınama” gafını utangaç biçimde savunmaya çalıştığı, güya konuyu kuramsal, teorik çerçevede irdeleme iddiasındaki yukarıdaki yazısı çıkageldi.
LİNÇÇİ Mimesis'in “kınama”sı görüldüğü gibi çok açık bir Türkçe ile yazılmış, lafı hiç dolandırmadan özlü bir şekilde yapılmış.
Gelgelelim LİNÇÇİ Fırat Güllü'nün LİNÇÇİ Mimesis'in gafına kılıf uydurmak için yazıldığı izlenimi veren bu yazısından ne tiyatroyla ilgili ne de "Tiyatroda 'Başörtüsü Krizi' Bağlamında" herhangi bir somut sonuç çıkarmak ya da bir şey anlamak mümkün görünüyor.
LİNÇÇİ Fırat Güllü, yazısında “Bu metinde sergilenen tavra kimi yazarlar itiraz etti” diyerek afaki bir şekilde LİNÇÇİ Mimesis'in kınamasına gelen yazar itirazlarına atıfta bulunuyor. Ama okurlara bir karşılaştırmalı okuma imkânı verebilecek bu “itiraz”lara dair herhangi bir kaynak göstermiyor, “kimi yazarlar”ın adını bile yazma gereği hissetmiyor.
Hâlbuki atıfta bulunduğu bu itirazlardan sadece bir tekine bile adıyla sanıyla açık kaynak gösterse, örneğin yine LİNÇÇİ Mimesis Gösteri Sanatları Portali'nde birkaç gün önce Barış Yıldırım imzasıyla yayımlanmış olan, “Bir Dramatik Yazar Olarak Devlet ya da Sümeyye’nin Tiyatro Sanatıyla Tanışması” başlıklı yazıya (bkz. http://mimesis-dergi.org/2011/04/bir-dramatik-yazar-olarak-devlet-ya-da-sumeyye%E2%80%99nin-tiyatro-sanatiyla-tanismasi) aktif bir link verse, meseleye dair zurnanın zırt dediği yer herkes tarafından kolaylıkla anlaşılabilir hale gelirdi.
Umarım bu yorumum en azından LİNÇÇİ Fırat Güllü'nün yazısındaki bu eksiği gidermek için bir katkı olarak değerlendirilir.
Feridun Çetinkaya
(Kaynak: Mimesis)
