***
Kemal Aydoğan Röportajı-Sahne Dergisi (Mayıs-Haziran 2011)
Yusuf Sağlam,
Sahne Dergisi (Mayıs-Haziran 2011)
TİYATRO, HAYATIN İÇİNDEN BİR DERDİ ANLATIR
Tiyatronun bir iletişim olduğunu düşünüyorum. İletişemeyen tiyatronun, seyirciyle bu iletişim dilini üretemeyen tiyatronun zâten tiyatro olma tanımlaması gerçekleşmiyor galiba. İletişim kurmamış, seyirci ile bağını kuramamış tiyatroya tiyatro diyemeyiz zâten. Tiyatro seyredilmeli, alımlanmalı. Bunun için de, bir iletişim gerekli. İletişim için de, bu ülkenin kodlarının dışında herhangi bir şey bilmiyorum açıkçası. Bilmek de istemiyorum.
Yusuf Sağlam (SAĞLAM) - Öncelikle, turne nedeniyle de olsa Ankara'ya hoş geldin. Sahne Dergisi için bize biraz kendinden bahseder misin? Nerede okudun? Ne yaptın? Tiyatroya nasıl bulaştın?
Kemal (AYDOĞAN) - 1965 yılında Ankara'da doğdum. İlkokulu, orta öğrenimimi Ankara'da okudum. Sonra Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi, Tiyatro Bölümü'ne girdim. Girmeden önce tiyatroyla hiç bir bağım yoktu. O yıl Öğrenci Seçme ve Yerleştirme Merkezi (ÖSYM), merkezi yerleştirme ile değil, puana göre bir ön kayıt uyguladı ve puan sıralamasına göre girdim. Benden önce annem bunu duymuş. Çok zorladı Tiyatro Bölümü’ne gitmemi.
SAĞLAM - Annenizin tiyatroya yakınlığı…
AYDOĞAN - Annem, radyoda tiyatro saati vardı, onu sürekli dinletirdi. O radyo kültüründeki sabah çocuk saatini, arkası yarınları takip ederdi. Seslendirenlerin kim olduğunu bilirdi. Devlet Tiyatrosu'ndaki oyunlarını bilirdi. Nurhan hocayı okuma yazma televizyon programında tanırdı. Niye takip ediyordu? Tiyatroya merakı vardı. Meraklı kadın!
SAĞLAM - Güzel bir tesadüf. Demek, seni ya da sendeki cevheri ilk önce annen keşfetmiş.
AYDOĞAN - Tabii tabii! Anneme çok şey borçluyum. Bana kalırsa benim tiyatroya bulaşma ihtimalim yüz binde sıfır yani. Hiç beni ilgilendirmiyordu. Ben, olsam olsam futbolcu olabilirdim, futbol oynuyordum o zaman. Ya da mühendisliği çok istiyordum, belki mühendis olabilirdim. Sınav sonuçlarıyla birlikte üniversitelere yerleştirme gelince o yıl açıkta kaldım. Açıkta kaldığıma annem çok üzülmüş olacak ki, Tiyatro Bölümü'ne başvuru yapmamda ısrarcı oldu.
SAĞLAM - Aradığını buldun mu Tiyatro Bölümü'nde?
AYDOĞAN - Tiyatro Bölümü'ne başladım ancak, annemle pazarlık yaptım. Dedim ki, "Bir hafta giderim. Üniversiteye başlamış olurum. Sen de üniversiteye başlamamın keyfini yaşarsın -çocuğum üniversiteye başlamış diye- sonra, gelirim. Önümüzdeki yıl için tekrar sınava hazırlanırım. Mühendislik olur, hukuk olur falan… Kesin kayıt yaptırdıktan bir hafta sonra okula gittim. Dersler başladı. Birinci sınıfız, hocalar gelip gidiyor. Enteresan bir dünya. Sahne altına indirdiler. "Yaren"le "Samah"ın seçmeleri vardı. Elimize tekstler tutuşturdular. Nurhan hoca; "Sen de oynayacaksın!" -seçilenler listesinde ben de vardım- "Yaren'de oynayacaksın" dedi. Yani, bana oynayacaksın dedi ama, tekst ne demek, teksti okumak ne demek, hiç haberim yok böyle şeylerden. Sahne altı denen yer… Bunu Dil-Tarihliler bilir. İndiğim ilk gün, karşılaştığım manzara, sonsuza kadar bu işi yapacağımı söyledi bana. İnanılmaz bir enerji ve inanılmaz bir oyun vardı orada. İnsanlar şarkı söylüyordu, gitar çalıyordu… Müthiş bir heyecan ve sevimlilik vardı. Sosyallik vardı. Çok çekti beni yani! Bir daha hayatımda o andan sonra başka hiçbir şey yapmamaya karar verdim. Eve gittim dedim ki "Ben tiyatro okuyacağım. Başka hiçbir şey yapmayacağım." İtiraz ettiler. Bu sefer onlar itiraz etmeye başladılar. "Hayır, sınava gireceksin ve mühendis olacaksın" diye. Sınava girdim nitekim ve hiçbir soruyu yanıtlamadan çıktım.
SAĞLAM - İkinci kez sınava girdin?
AYDOĞAN - Tabii. İkinci kez sınava girdim ve sıfır aldım. Hiçbir soruyu yanıtlamadım. Onlar da anladılar ki, tamam… Bu, okuluna devam edecek. Yani o ilk bir haftanın sonunda tiyatro benim için inanılmaz ve sonsuza kadar uğraşılacak bir işti.
SAĞLAM - Araya girmek istiyorum. Aynı bölümde okumuş olmanın avantajlarını iyi biliyorum. Şimdiki nesil için bir ayrıntı olsun diye parantez açmak istiyorum. Biz tiyatroyu bölüm olarak okuduk. Bölümde; tiyatro kuramlarından oyunculuğa, yazarlıktan rejiye, tiyatro tarihinden sahne bilgisine, doğaçlamadan dans ve pantomime, kostüm tarihinden teknik çizime ve hattâ farklı oyunculuk üsluplarına kadar yoğun ve ayrıntılı bir eğitim sürecinden geçtik. Şimdi, Kemal'ciğim sana dönecek olursak; aldığın eğitimin yeterliliğine inandın mı?
AYDOĞAN - Benim için yeterliydi. Şöyle yeterliydi, birinci yılda Semih Fırıncıoğlu ile Simon Telvi gelmişlerdi. Dışarıdan gönüllü öğretmen olarak geliyorlardı. Ankara'da askerliklerini yapıyorlardı. Mesela, onlar geldi. Çalışmalarının hepsine katıldım ama hiçbir şey anlayamadım. Hareket tiyatrosu diyorlardı, atlatıyorlardı, zıplatıyorlardı, ipe tırmandırıyorlardı, makine oluyorduk, tekstleri başka türlü okuyorduk… Onu düşünüyorum! Nurhan hocanın tüm çalışmalarının içinde vardım. Dediğin gibi, dansından şanına kadar bunlar çok önemli işlerdi ve çok çalışılarak yapılırdı orada. Öğrendik. Semih ve Simon gibi insanlardan bir başka algı ve bir başka dünya gördüm. Ama ben onları daha çok yerli yerine yerleştirememiştim. Daha sonra onların adını koydum. Açıkçası, o dönemde her şeyi yerli yerinde kavradığımı söyleyemem. Sadece içinde aktivist olarak katıldığım, onların yap dediklerini yapmaya çalıştığım bir süreçti o. Türkiye' nin en değerli hocalarından eğitim almıştım. Sevda Şener gibi, Metin And gibi, Sevinç Sokollu gibi, Ayşegül Yüksel gibi, Turgut Özakman gibi, Tahsin Konur gibi, Ergin Orbey gibi… Çok değerlilerdi ve onlarla dört yıl geçiriyor olmak, ister istemez insana büyük kazanım edindirdi. O yerli yerine oturmuştu ama, tiyatro pratikte olan bir şey. Pratikteki şey de benim için Nurhan Karadağ'la başlamıştır diyebilirim. Ondaki bir oyunu çıkarma isteği, çalışması, disiplini, o problemlerle boğuşma hâli ve de onun, hani, buradan, bu coğrafyadan hareketle kurmaya çalıştığı tiyatro dili… Sonrasında, bunları açıkçası okuldayken çok da kendime teorize ettiğim bir dünyam yoktu. Fakat, zamanla bunların hepsinin içime yerleştiğini ve böyle hareket ettiğimi anladım. Bilinçli bir süreç demeyeyim ama benim kimliğim haline dönüştüğü bir süreç olmuş o. Benim için gerçekten çok önemli bir eğitim sistemiymiş.
SAĞLAM - Mezun oldun ve yönünü İstanbul'a çevirdin. İstanbul'da tiyatro yapma adına ümitlerin vardı herhalde. Üniversiteden aldığın eğitim sana kapı açtı mı? Açtıysa ne tür kapılar açtı?
AYDOĞAN - Nurhan Karadağ'ın dediği ve benim için hayat düsturu olan bir cümlesi vardı; "Tiyatro hamallıktır!" diye. Ben bunu önce gerçek sandım. İlk dört yıl tiyatroda dekor taşıdım. Sonraki dört yılda da tiyatro yöneticiliği yaparak bir başka hamallığına talip oldum. Aslında açtığı kapıların en başında şu vardı. Gerçekten, tiyatroyu bir bütün olarak tüm öğeleriyle okulda dört yıl, beş yıl boyunca deneylenmiş olmanın verdiği bir işi bilme diyeyim… İşin her alanında bir şeyi kavrama becerisi geliştirtmiştim. Dil-Tarihi o anlamda da çok önemsiyorum. Bir metot aşılamış bize. Bir bilgiye nasıl varılır? Bir bilgiye ulaşmanın yolları nelerdir? O bilgiyi hangi kaynaklar beslemektedir? Çünkü herkes "Dil-Tarihliler bunu beğenmezler" diyordu. Niye? "Her şeyi eleştirirler". Eleştiriyorlardı da. Konu hakkında bilgi sahibiydik. Ama bu aynı zamanda bir metot demektir. Bir şeyin neresinden tutulacağını bilmek… Mesela dekor taşıdığım yıllarda, ki çok severek yaptım, hâlâ sahne işlerini çok severek yapıyorum, kaçtığım bir iş alanı değildir, otuz günlük "Aldatma" oyunumuzun turnesi boyunca Celal Perk diye bir arkadaşım vardı. İkimiz de prodüksiyon asistanıydık. Hem de teknik ekibin şefi pozisyonundaydık ikimiz de. Bir baget ekmeği İstanbul'dan almıştık. Otuz gün dolaştırdık, kırmadan tekrar İstanbul'a götürdük. Bir başka baget ekmeği almadan… Yani, bu özen Dil-Tarih'in de kattığı bir özendi. O malzemeyi korumak, adam gibi taşımak, bir sonraki yere adam gibi ulaştırmak, oyunda kullanmak gibi… Çok küçük bir örnek ama benim için her zaman örnek verdiğim şeydir. Yani o ekmeği bir ay boyunca hiç kırmadan, atmadan, küflendirmeden bir sonraki oyuna çıkarmak, sonra onu adam gibi sarmalayıp bir sonraki gideceğimiz yere taşımak... Taşımayı bilmek, bilmeyi öğretti diyebilirim Dil-Tarih
SAĞLAM - İstanbul'da çalışmaya başladığın ilk tiyatro hangisiydi?
AYDOĞAN - Tiyatro Stüdyosu'ydu. Tiyatro Stüdyosu’nda işe başladım. Başka hiçbir tiyatroda çalışmadım. Tiyatro Stüdyosu'nda sekiz yıl boyunca çalıştım. Sonra yol ayrımına girdiler… Haluk ağabey, Zuhal abla ayrıldılar. Oyun Atölyesi'ni kurduk ve devam ettim. Başka bir tiyatro deneyimim yok yani. Yirmi yıldır aynı tiyatroda çalışıyorum.
SAĞLAM - Bu işin mutfağında başladın, sonra rejiler... Seni biraz geri götürmek istiyorum. İlk rejine… Çocuk oyunu rejini kastetmiyorum. Nasıl bir heyecandı ve nasıl bir sonuçla karşılaşacağını umuyordun?
AYDOĞAN - Enteresan bir şeydi. Benim yönetmenlik yapmak diye bir isteğim olmamıştı açık konuşmak gerekirse. Doksanlı yıllar boyunca da neredeyse hiçbir tiyatro kitabı okumadığımı rahatlıkla söyleyebilirim. Tiyatro kitabı dışında her şey okudum. Siyaset, sosyoloji, psikoloji, edebiyat… Bunun sebebini de bilmiyorum açıkçası. 'Sebebini bilmiyorum'un sonrası şöyle; anladım ki tiyatroyu kitaplarda okumakla olmuyor. O yolla öğrenilecek bir iş değil. Değilmiş! Tabii ki kendi alanımızda "Neler oluyor?"u bilmek gerekiyor ama tiyatro aslında hayatın içinde bir derdi anlatıyor. Bunun da daha çok sosyolojik, felsefî, psikolojik değerleri var. Onları kavramadan tiyatroyu kendi içinde anlamaya çalışmak... Yani Marksizm'i bilmeden Brecht'i anlamaya çalışmak mümkün değil gibi. Onun için de başka şeylerle çokça uğraştım. Sonra bir gün Haluk ağabey (Bilginer) çok istedi bir oyunu yönetmemi. Ben de ona ısrarla sordum, "Neden bunu istiyorsun?" diye. O da tiyatro yaptığımız süreç içinde, yaptığımız oyunlar hakkında onunla konuşurken, o konuşmalardan bu kanıya vardığını, ona -ben bunları bilmiyorum ama- oyunlar hakkında, roller hakkında güzel açarlar verdiğimi, ya da güzel fikirler sunduğumu falan söyledi. Onun için de "Bunu yapman gerek!" yönünde… Ben de Haluk ağabeyin sözüne ikna olup "Peki" dedim. O vakit bir başka tiyatro grubu vardı. Onlar bizimle birlikte değillerdi. Oyun Atölyesi onlara destek verecekti. Yapım desteği, maddi destek… "Azrail’in Gözyaşları" diye bir oyun... Kendi yönetmenlerini, kendi tasarımcılarını bulacaklardı. Biz de sahnemizde oynatacaktık. Para verecektik. Fakat sonra onlar o işlerini ayarlayamadılar. Yönetmen bulamadılar, tasarımcı bulamadılar falan filan… En sonunda oyunlarını kendileri yazdılar. Murat Taşkent diye bir arkadaşımız yazdı. Benden de rica ettiler "Böyle bir şeyi yönetir misin?" diye. Ben de açıkçası önce çok tedirgin oldum. Bir şeyi yönetmek, yönetmenlik yapmak, hani hiçbir zaman o pratiğin içinde olmadığım için insana böyle bir tuhaf geliyor. Dünya nasıldır? Ne olur? diye. Orada başladım. Enteresan da bir süreçti. Yani oyuncuların bilmediği bir oyunu oynatmaya kalktım. Bilmedikleri biçimde oynatmaya kalktım. Öyle de oynandı. Absürt nitelikli bir oyundu. Bedensel ifadeye çok fazla yüklenip, oradaki absürt tınıları bulma üzerine kurulu falan… Oyuncuların hepsi konservatuvarlı değildi. Orada bir zorlanma yaşandı ama sonra herkesin çok hoşuna giden bir sonuca vardık. Bir şeyi ortaya çıkarmak enteresanmış. Tiyatro salonu yapmak da bunun gibi bir duyguydu. Tiyatro yöneticisi olarak da, sahne teknik ekibi olarak da bir sürü oyun çıkarmıştık. Değişik aşamalarda çalışmıştım ama, bu, birden… Hani senin elinin de olduğu, senin ürünün olan, senin de parçası olduğun bir şeyle karşılaşıyor olmak enteresan bir duyguydu. Korkutucu da bir şeydi. Çünkü gelen giden "Bu ne ya?" dedi. Ya da bir kısmı gelip, "Bu ne biçim iştir? Böyle iş mi olur?" dedi. Bir kısmı da çok sevdi tabii. Hoşlandı. Hakikaten kendini sahnede görüyor olmak…
SAĞLAM - Yahut da yaptığın işi görmek…
AYDOĞAN - İşi görmek enteresan bir süreçmiş. Hakikaten korkutucuydu yani. Çünkü ölçülebilir bir şey yapmıyorsun. Hani, bir kilo mercimek ver deseler anlarsın. Bir kilodan fazla mı, az mı? Ölçü var çünkü. Ama burada sen ve dünyan var. Oyuncular ve onları ikna etmen var. Ortaya çıkan şey de gerçekten hiçbir şeye benzemiyor. Bir şeye benziyor da, sana da benziyor… Dolayısıyla artık senin hakkında konuşuluyor ve senin duygun, aklın, ya da bir oyunu yönetip yönetememen hakkında konuşulmaya başlanıyor . Tedirgin ediciydi.
SAĞLAM - Haluk Bilginer'e… Üstada teşekkür ederiz.
AYDOĞAN - Gerçekten çok şey borçluyum Haluk ağabeye, çok şey borçluyum.
SAĞLAM - Tanınmış, yıldız bir tiyatro oyuncusu -ağabey- var karşında. Ona reji yapmanın -daha sonra onunla da çalışıyorsun- kolaylığı ve zorluğu nedir?
AYDOĞAN - Benim yönettiğim, Haluk ağabeyin de oynadığı ilk oyun, "Jeanne d'Arc'ın Öteki Ölümü" idi. O vakte kadar biz Haluk ağabeyle on dört yıl çalışmıştık. Artık insan olarak birbirimizin dilini çok iyi biliyorduk. Ama tabii ki bu yetmiyor. Çünkü işin içine başka bir aşama giriyor. Yani ben artık yönetmen olarak da bir cümle kurmak zorundayım. Ben Haluk ağabeyi dışarıdan izleyen bir gözdüm. Yönetmen değildim. Tiyatro yöneticisiydim. Haluk ağabey bu konularda insanları inanılmaz rahatlatan, demokratik tutumuyla da, tiyatro içi davranışıyla da insana çokça güven veren, bir eksiğin gediğin varsa da bunda çok yumuşak geçmeni sağlayan, bu konuda da travmasız geçirmeni sağlayan bir oyuncu, insan, derviş… öyle diyeyim. Ama benim kendimde gözlediğim, Haluk ağabeye bir şeyi nasıl diyeceğim problemiydi Yani yönetmen olarak nasıl diyeceğim. Öbür türlü çok rahat konuşuyorum ama yönetmen olarak, bir yönelim hakkında konuşuyor olmak… Hakikaten o an karşılaştığım ve zamanla da bulduğum bir şeydi. Ancak Haluk ağabey bu süreci çok kolaylaştırdı diyebilirim. Ben yeni bir yönetmen değilmişim gibi, yıllardır reji yapıyormuşum gibi, sanki son otuz yılımı reji yaparak geçirmişim gibi bir tavırla bana yaklaştı. Ben de o konuda hiç aciz ve sıkıntılı hissetmedim kendimi.
SAĞLAM - Ama bu senin için bir şans değil mi?
AYDOĞAN - Büyük şanstı. Çok büyük şanstı. Çünkü ülkenin en iyi oyuncusundan yönetmenlik öğrendim.
SAĞLAM - İşte bu güzel…
AYDOĞAN - Gerçekten de…
SAĞLAM - Çıtası yüksek olan oyuncularla çalışmak zordur. Sinemada da tiyatroda da… Ama sen öncesinden tanıdığın için işin daha kolaydı herhalde.
AYDOĞAN - Zor oyuncularla karşılaştım, tanıştım, çalıştım. Yani, yıldız olmasalar da oyuncular zaten zor insanlar. Yeni mezunu da zor, otuz yıllığı da zor. Genelde zorlar. Çünkü yaptıkları iş gerçekten çok zor bir iş. Kendini sahnede ortaya koyabilmek, gerçekten kuvvetli bir kişilik ve tiyatroya sağlam inanç gerektiriyor. Haluk ağabeyde ikisi de var. On dört yıl birlikte çalışma sürecinden geliyor olmaktı problemi çözen şey. Onun için de o süreci Haluk ağabeyle, bir yıldız ve yıldızla çalışmak gibi hiç anlamadım. Ancak onun dışında çalıştığım insanlarla evet. Bir yıldızla çalışmak ne demekmiş, anladığım insanlar, oyuncular oldular. O gerçekten çok zor bir işti. Yönetmenlik denen şey, sadece bir tiyatro estetiği, bir dili tutturup oyuncuyu onun içine dahil etmenin ötesinde; bir de insan ilişkilerini yürütebilme becerisidir.
SAĞLAM - Doğru. Oyuncunun bir kişiliği, kimliği var. Bildiği, öğrendiği, donanımı var. O bütünlük içinde senin karşında onun da kendine göre bir yorumu var. Ancak yönetmen olarak senin de imza atma yetkinliğinin olması gerek. Yani o kişilikleri bir arada buluşturmak, aynı potada eritmek işin zor tarafı olsa gerek?
AYDOĞAN - İşin zor tarafı o zaten. Mesela ben ilk yönetmenlik yaptığım zamanlarda genel konuşuyordum. Bir bakıyorum alınmaması gerekenler alınıyorlar, alınması gerekenler de alınmıyor. Sonra uyandım. Hayır! Herkesle tek tek konuşacaksın. Herkese tek tek söyleyeceksin. Herkese de aynı tonda söylemeyeceksin. Herkesin başka bir anlama biçimi var. İnsanların farklı olduğunu yönetmenlik yapmaya başladığımda daha net anladığımı söyleyebilirim. Ha, teorik olarak böyle bir şeyin olduğunu biliyorsun zaten. Ama o an anladım ki evet, herkes aynı yöntemden anlamıyor.
SAĞLAM - Sahne ve reji dilinle genel anlamdaki yönetmenlerden farklılığını bize sezinlettin. Geleneksel tiyatroya yönelik yaklaşımda bulunmak, oyuncuyu o yönde yoğurmak, yönlendirmek, rejini o tabana oturtmak bunun göstergeleri. Tiyatroda farklılaşmak, farklı bir rejisör olmak nasıl bir şey? Onu nasıl daha netleştirebiliriz? Daha açık soracak olursam; attığın imzanın karşılığı nedir?
AYDOĞAN - Bir kere farklılaşmak için hareket etmediğimi söyleyebilirim. Ama içten ve samimi olarak seyircinin anlayacağı bir tiyatro dili kurmayı mesele ettiğimi söyleyebilirim. Onun için de ister istemez kendi kaynaklarımız… Çünkü benim bildiğim kaynak, içinde olduğum kültürel dünya aslında. Hiç de bundan gocunacak, utanılacak bir hâlim yok. Bunları anladıkça, kavradıkça tiyatroda da seyirciyle kurulacak olan iletişim dilinin bu coğrafyadaki kültürel dilden geçtiğini düşünüyorum. Onun içinde de yaşadım zaten. Bir dedem vardı, ondan hikayeler dinledim, masallar dinledim. Dil-Tarih'te onun estetik boyuttaki hem teorik hem pratik kavrayışı içinde eğitildik diyeyim. Ya da bir eğitimden geçtik diyelim. Bir de ben tiyatronun -başta mı sonda mı olduğunu bilmiyorum. Buna teorisyenler karar versin- bir iletişim olduğunu düşünüyorum. İletişemeyen tiyatronun, seyirciyle bu iletişim dilini üretemeyen, kuramayan tiyatronun zaten tiyatro olma tanımlaması gerçekleşmiyor galiba. İletişim kurmamış, seyirci ile bağını kuramamış tiyatroya tiyatro diyemeyiz zaten. Tiyatro seyredilmeli, alımlanmalı. Bunun için de bir iletişim gerekli. İletişim için de bu ülkenin kodlarının dışında herhangi bir şey bilmiyorum açıkçası. Bilmek de istemiyorum. Kendimi hiç öyle modasal akımlarla -Avrupa'da üremiş ve bize moda olarak gelmiş akımlarla- ifade ederken bulamıyorum. Çünkü kendimi de ifade edemiyorum. Aslında buradaki mesele, hep kendimle hareket ettiğim için oluyor. Bir bakıyorum ki o dilin içinde ben yokum zâten. Kendimi orada, o ifadelerin içinde tanıyamıyorum. Sahneye yansıtırken de direkt benim içimdeki dünya yansıyor diye düşünüyorum.
SAĞLAM - O zaman şunu diyebilir miyiz? İnsan ne kadar yalın olursa, ne kadar içten ve kendi olursa kitleye ulaşması o ölçüde kolaylaşır.
AYDOĞAN - Bence öyle. Buraya ait bir iletişim kodu var. İletişim dünyası var bu ülkeye özgü. Bunu Karagöz'de, Orta Oyunu'nda, seyirlik oyunlarda, masallarda -tüm o seyirlik dünya diye de kabul edebiliriz, onların yapısal prensipleri diye de bakabiliriz- kolayca görebiliriz. Seyircinin çok net tanıdığı ve hemen içine girdiği bir dünya var iken; neden seyirciye uzak gelecek, ya da onu cahil hissettirecek, ona; "Ay bunlar sanatçı. Bunlar üstün insanlar. Evet. Tabii ki cahiliz ve hiçbir şey anlamıyoruz." noktasında seyirciyi üzecek, ya da seyirciyi koparacak bir ilişkiyi doğuralım ki? Tiyatro bence halk için yapılan bir şey. İnsanlar için yapılan bir şey. Ve onların derdini, keyfini bir topluluk ruhu içinde tekrar yaşatabilmek için var olan bir sanat. Topluluk için gerekli tiyatro. Yoksa tiyatroya gerek yok ki! Yani topluluk yoksa tiyatro da yok diye sanıyorum ben. O hâlde topluluksak, Türkiye'deki topluluğa bakmamız gerek. Türkiye'deki topluluk nasıl bir topluluk?
SAĞLAM - Derdimi ve meramımı Türk toplumuna anlatacak isem; onun kodlarıyla konuşmam gerek diyorsun?
AYDOĞAN - Yani! Mesela ben kendi adıma dışarıdaki birtakım festivallere oyun yapmak, -gittikçe Türkiye'de de bu kanal oluşmaya başladı- Avrupa'da kendimi temsil etmek, anlatmak, yönetmen olmak, falan filan… Benim hiç öyle bir derdim yok. Beni burada, buralı insanlar seyretsin ve böyle öleyim, bu bana yeter. Gerçekten başka bir hevesim yok.
SAĞLAM - Ancak şöyle bir şeyde de var. Avrupalı tiyatro insanlarıyla görüştüğümüzde, konuştuğumuzda onlar da yapılanların çok yapmacıklı olduğunu, değerinin olmadığını söylüyorlar. Onlar, bizim samimi bulmadığımız, burun kıvırdığımız geleneksel tiyatromuzun yakın gözlemi içindeler. Onu anlamaya çalıştıklarını ima eder, ya da o yöntemi açma söylemindeler. Biz onların peşinde sürünürken, onlar yakın mesafe bizim peşimizdeler.
AYDOĞAN - İster istemez… Bence de öyle. Teknoloji yeni de olsa, hızlı da olsa, insan aslında eski. İnsan çok kolay değişen bir yaratık değil. İnsan olmaklığı da ister istemez coğrafyalarla da oluşuyor. Hepimiz böyle topyekun dünya vatandaşı değiliz. Dünyada yaşıyor olabiliriz ama Türkiye'de de olmak diye bir şey var. Çünkü mesela, Avrupa'nın kendi gelişim çizgisi başka türlü bir dinamiğe sahip. Onların sanatsal, kültürel yolları da başka güzergâhlar üzerine kurulu. Bizimki de aynı yerden geçmiyor zâten. Onun için de bu gün onların yaptığı şeyler onlar için gereklilikken ve anlıyorlarken; bize burada belki de içine dahil olamadığımız, abuk-sabuk gelen şeyler, onların kendi tarihselliğinde bir yere oturuyordur. Ama bizde böyle bir aşama yok. Çünkü biz o yoldan gitmiş bir diyar değiliz. Onun için buranın iletişim dilini bulmakla mükellefiz. Bunu aramakla geçirmek zorundayız ömrümüzü. Yani buluruz bulamayız bilmiyorum. İlla ki geçmişteki müzelik malzemeyi getirelim burada yaşatalım değil. Ben böyle olduğuna inanıyorum. Cem Yılmaz diye bir arkadaş var ve bence hikâye anlatıcısı formunu, o meddah formunu koruduğu için bu kadar iletişim hâlinde. Ve elinde i-phone, teknolojinin son ürünü cihazlar olan insanlar gidiyorlar ve o hikâye anlatmaya katılıyorlar. Cem Yılmaz'la oturuyorlar, karşısında gülüyor, haaaa yapıyorlar. Yani, bundan yüzyıl önceki meddahın yaptığı gibi bir iş oluyor.
SAĞLAM - Farklı olan Meddah'ın bunu kahvehanede Cem Yılmaz'ın ise daha donanımlı özel salonlarda yapıyor olmasıdır herhalde?
AYDOĞAN - Hakikaten. Ben yıllardır bunu herkesle paylaşıyorum. Diyorum ki buradaki şeyi anlamak zorundayız. Bu paylaşımın yumuşaklığını, keyfini… Oysa biz bilenler olarak insanları cahil yerine koyup bir şeyler öğretmeye kalkıyoruz. Sanki iktidarlarımızla pekişsin diye tiyatroyu zaman zaman zorluyoruz gibime geliyor.
SAĞLAM - Bu zorlama biraz da bize ait olmayan bir geleneğin üzerinden tiyatroyu yaygınlaştırmaya çalıştığımızdan ileri geliyordur.
AYDOĞAN - Bence de. Kesinlikle haklısın. Türk Tiyatrosu -ana akım tiyatro diyelim- Devlet Tiyatroları, ödenekli tiyatrolar, onların geldiği gelenek batı tiyatrosu yapma biçimi ya da kuralları, ilkeleri üzerine kurulu. Biz, deyim yanlış olur mu, karşılar mı bilmiyorum ama, Müslüman mahallesinde salyangoz satmışız.
SAĞLAM - Aynı gelenekten geliyoruz. Bu gelenekten beslendiğini de açık ve net şekilde söylüyorsun. Seni farklılaştıran, ötekileştiren -iyi ve olumlu anlamda- bu yaklaşıma yeni sunumlar ve zenginlikler getirmen. Kendi kültürüne ait bir oyuna değil, farklı kültüre ait bir oyuna da bu geleneği başarıyla ulamlayabiliyorsun. Yani Shakespeare'i Anadolu Dramatik Köy Seyirlik Oyunları ile buluşturuyorsun. Önemli olan yaptığının yama olarak görünmemesi. Sırıtmayan ve çok modern bir yorum şekliyle asal öğe görünümü; hoş ve lezzetli bir tat veriyor. Bu kültürel buluşturmandan biraz bahseder misin?
AYDOĞAN - Bir kere seyirlik oyunlar, ya da bizim seyirlik dünyamız, bir oyun oynama biçimi öneriyor. Bir dil öneriyor. Shakespeare'e de bir halk kültürü hakim. Çok fazla halk kültürü öğelerine rastlanılıyor. Bu benim tespitim değil, Shakespeare araştırmacılarının tespiti.
SAĞLAM - Erkeklerin kadın rollerini oynaması bizim geleneğimizde de var olan, önceliği olan bir şey…
AYDOĞAN - Tabii! Oyunu seyirciye açması gibi. Mesela, ben "Macbeth"te çok fazla Brechtyen özellikler gördüm. Karakterin kendi hakkında bilgi verirken, kendi kötülüğünü seyirciye onaylatması gibi… Enteresan… Anlaşalım diye epik diyeyim, onun nüveleri olan bir dünya. Halk kültürü nüveleri olan bir dünya. Şarkısı, türküsü olan bir dünya… Yine Türkiye'de tiyatronun, Türk Tiyatrosu'nun kuruluşu diyeyim, o aksayan ayağının ürettiği bir yanılsamadan dolayı biz Shakespeare'i çok elit, çok yukarıda, çok yüksek bir yere koyduk. Kendi adıma, okuldan hatırlıyorum, Shakespeare'in yanına yaklaşmak çok da mümkün değildi benim için. Zâten şöyle bir ön koşuldan hareket ediliyordu "Ben bunu zaten anlayamayacağım. Anlayamayacağım şeyi niye okuyayım." Böyle bir tepkim de vardı. Biliyorum. Daha çok Haluk ağabeyle Shakespeare anlamaya başladım. Çünkü "İnsan" diyordu, "burada insanı anlatıyor" diyordu. Anlatırken de bize hiç de yabancı olmayan bir kültürel dünyadan… Halk kültürü enteresan bir ortaklık taşıyor. Bunu 1600'e, 1500'e giderek ancak yakalayabiliriz. Bu gün iyice değişmiş olabilir halk kültürü. Hikâye anlatmak işte… Orada troubadour –halk ozanı- var, burada dengbej var. Anlatabiliyor muyum? Bir de gözden kaçırdığımız; Shakespeare'in tiyatrosuna halk da geliyordu. Özel olarak halkın geldiği bir tiyatro. Bunu atlıyoruz. Seyircisinin önemli bir kısmının halkın oluşturduğu bir tiyatrodan bahsediyoruz. Eğer halk 1500'de Shakespeare'i anlıyorsa, -biz bunun içler dışlar çarpımını yaptık- 1500'deki vebadan ölen İngiliz halkı, yani okuma yazma bile bilmeyenler Shakespeare'i anlıyorsa, 2011 yılında Türkiye'deki bizler neden anlamayalım? Shakespeare uzaylı değil! İkincisi, elit de değil. Tabii ki Shakespeare aynı zamanda bir şiirin, bir güzel söylemenin de insanı, yazarı. Aynı zamanda bu meselesini halka anlatabilecek düzeyi de tutturabilmiş bir yazar. Buna düzeyi tutturmak demek lazım.
SAĞLAM - Ancak bu bizim hatamız değil. Onu kutsallaştırıp dokunmamayı sağlayanlar bizler değiliz. Rafa kaldıranlar bizler değiliz. Bizim geleneğimizde de Shakespeare'den, hattâ ondan dört yüz yıl önce yaşamış, coşkun, yalın, derin ve felsefî şiir söyleyen Yunus'umuz var. İnsanı temel alan Fuzuli, Virani, Yemini, Nesimi, Kul Himmet'imiz var. Kavgasını, düzene başkaldırısını hikâyesine oturtan ve dilden dile coşkunlukla gelen bir Pir Sultan Abdal'ımız var. Yakın geçmişimizden gönüllere taht kuran Aşık Veysel'imiz, Ali İzzet'imiz var. Halk bunları çok iyi anlıyor ve onları kuşaktan kuşağa aktararak yaşatıyor. Aslında öncülük kisvesi altında Shakespeare'i bize sunanlar, aynı zamanda yasaklı engellerini de koyanlardır.
AYDOĞAN - Kesinlikle haklısın. Anadolu şiir geleneği zâten tespit edilmiş bir gelenek. Halk kültürü, halk şiiri anlamında söylüyorum. Dediğin gibi inanılmaz güzel örnekleri var. Yunus'la aynı dönemde yaşamış Mevlana var. Karacaoğlan'ından Dadaloğlu'na, Emrah'tan Nâzım'a kadar... Biz, şiirden anlamaz bir toplum değiliz. Şiirden uzaklığımız yok.
Oyun Atölyesi özel bir tiyatro olamaz. Çünkü repertuvarında bir "Macbeth" bir de Shakespeare müzikali var. Niye özel tiyatro olsun ki? Bu kamu tiyatrosudur.
SAĞLAM - Başka bir konuya geçelim. Türkiye'de sanatçı olmak zor. Sanatçı bağlamında tiyatrocu olmak çok daha farklı bir şey. Bunun toplumca karşılanan yanları var, karşılanmayan yanları var. Bu konuda ne diyebilirsin? Sorumu şöyle de açabilirim. Popüler bir kimlik taşırsan iyi, hoş, güzel. Çünkü, herkes tarafından tanınıyorsun, seviliyorsun, para kazanıyorsun. Diğer tarafta elmanın ikinci yarısı olanlar var. Tüm emeğini tiyatroya harcayıp geçinemeyen, kıt kanat geçinenler var. Bu iş yalnız popülerlik üzerine kurulu değil herhalde?
AYDOĞAN - Türkiye'de ödenekli tiyatrolarda çalışıyorsan işin kolay. Özel tiyatro yapıyorsan işin çok zor. Özel tiyatrodaki bir sürü emekçinin sahiden ne sosyal güvenceleri var, ne özlük hakları var. Yaşamlarının nereye gideceğinin belli olmaması, niteliğin hiçbir zaman kurulamaması demektir. Bunun tesis edilmesi nasıl mümkün olabilir? Devletin kültür politikası şu aşamada böyle gittiği sürece bir şeyin olacağı yok. Mesela şöyle oluyor, insanlar iyi bir iş bulduklarında tiyatrodan hemen vazgeçiyorlar. -Teknik ekipten bahsediyorum. Oyuncular da ister istemez, para nerede ise…- Önce bekalarını sağlayacak paraya gidiyorlar, onu sağlıyorlar, sonra tiyatro yapabileceklerini sanıyorlar. Ama beş yıl sonra, on yıl sonra tiyatroya dönen insan tiyatro yapamıyor artık. Yani niteliksizliğin kaynağı bence Türkiye'deki bir tarafın rahat koşulları, bir tarafın da hevesten vazgeçiren zor koşulları. Sosyal güvence denen hikâye bence çok önemli şey. Ya da kültür politikası denen hikâye çok önemli.
SAĞLAM - Bu bağlamda devletin tiyatroya desteğini uygun görüyor musun?
AYDOĞAN - Böyle bir destek biçimiyle tiyatro var olamaz Türkiye'de. Yani özel tiyatrodan bahsediyorsak, var olamaz. Tümüyle yanlış bir sistem. Ulufe dağıtmaktan başka hiçbir anlamı yok bunun.
SAĞLAM - Tarihte tiyatroları yaşatanlar ya devlet, ya da o devlet içindeki yapı ve kurumlar olmuşlar. Tiyatrolar da bu yapılanmayı kabul etmişler. Günümüzde, devletlere ait tiyatrolar olmasa da, sivil toplum kuruluş yapılanmaları öncülüğünde devletin desteğini alarak yaşıyorlar. Böyle bir örgütlülük modeli var.
AYDOĞAN - Mesela, belediyeler yapabilirler bu işi. Özel tiyatrolardan en baba tiyatroya verdikleri seksen beş bin lira, en alttakine verdikleri herhalde yirmi - otuz bin lira… Diyorlar ki, seksen beş bin liraya prodüksiyonunu çıkar, çalışanının sigortasını öde, git salon bul, salon kirası öde, afişini bastır, tanıtımını yap. Bir daha da seneye kadar karşımıza gelme. Halbuki şöyle olmuş olsa mesela, Kadıköy'de toplasan on tane sahne var, -on sahneden toplam iki buçuk sahne çıkmaz- otuz tane sahne olmuş olsa, ya da adam gibi on sahne olsa ve bunları veriyor olsalar... Ayrıca, bunlar kendi sistemini kurmuş olsa, teknik elemanını bulundurmuş olsa…
SAĞLAM - O zaman, devlet destekleyecek ama bunun yolu yöntemi akıl süzgecinden geçen bir metot sayesinde sağlanmış olmalı. Belki de devlet olanaklı sahneler kurmada öncülük görevini üstlenmeli.
AYDOĞAN- Devlet destekleyecek tabi ki. Mesela Oyun Atölyesi özel bir tiyatro olamaz. Çünkü repertuvarında bir “Macbeth” bir de Shakespeare müzikali var. Niye özel tiyatro olsun ki? Bu kamu tiyatrosudur.
SAĞLAM-Aslında seyirciye kapısını aralayan her tiyatro kamu görevi yapıyor.
AYDOĞAN- Aynen öyle.Ticari tiyatro diye tanımlayabileceğimiz bir tiyatro var Türkiye’de. Dünyada da var. Onlar zaten devletten destek falan almıyorlar. Çünkü ünlü biletleri var. Seçtikleri oyunlar ticarete uygun. Komedi, komik vodviller, vs… Bir de kamusal alanda, ödenekli tiyatroların dışında, tiyatroyu dert edinen, toplumsal hayatı dert edinen, tiyatro estetiğini, dilini dert edinenler var ama bunlar Türkiye’de açlıkla yönetiliyorlar.
SAĞLAM-Bu noktada, tiyatro camiası içindeki bu yelpazede kendini nerede var ediyorsun? Tiyatron adına, kendin adına…
AYDOĞAN- Tiyatro sanatını seyircinin gözünde ikna etmeye devam etmekteyim. Hala tiyatro sanatı güzel bir sanattır, iyi bir sanattır, seyredilebilinen bir sanattır. Seyirciyi bu düşünceye ikna etmek... Oyun Atölyesi’nin yaklaşımı da, Haluk ağabeyin yaklaşımı da, benim yaklaşımım da, tiyatronun sanat olarak temas edilebilir bir sanat olduğunu sürekli kendimize de seyirciye de hatırlatmak. Konumumuz bu.
SAĞLAM-Nitelik yönünden açımlarsak?
AYDOĞAN- Bir oyunun gereksindiği tüm öğelerin nitelikli olarak kurulmasını sağlayarak yapmaya çalışıyorum. Mesela iyi oyunculuk talep etmeye çalışıyoruz. Dekorumuzdan, kostümümüzden hiç feda etmemeye çalışıyoruz. Gerekli teknik tesisat varsa ve neyse, en iyisini seyirciyle buluşturmaya çalışarak... Yani niteliği sürekli birinci plana aldık ve tiyatro için gerekliliği kurarak yapmaya çalışıyoruz. Bu çok zor tabii. Çok maliyetli ve riskli bir iş. Shakespeare müzikalinin ses donanımına üç yüz bin lira harcadık. Çünkü onu yapmazsak, yaptığımız iş seyirciye nitelikli ulaşmayacaktı.
SAĞLAM-Kötü ulaştığında müzikal olmayacaktı.
AYDOĞAN- Olmayacaktı tabii ki! Gereken bu ise, bunu harcamak gerek. Ama bizim devletten aldığımız yardım yetmiş bin liraydı. Sadece teknik tesisata yatırdığın paranın dörtte birini, beşte birini alıyorsun devletten. Ama Devlet Tiyatrosu’nda bir dekoru bir milyon liraya yapıyorlar. İstanbul’da bir dekor bir milyon liraya çıktı.
SAĞLAM - En azında devlet alt yapımı karşılasın diyorsun.
AYDOĞAN - Tabii! Orada duruyor, yemiyoruz ki onu! Yani ben hoparlörü de yemiyorum, mikrofonu da yemiyorum, orada duruyor.
SAĞLAM - Ya da geçici bir süre için versin kullanayım…
AYDOĞAN - Tabii! Oyun süresince versin kullanayım. Tamam, Türkiye'de üçkâğıtçılar da var. Üçkâğıtçı tiyatrolar da var. Hiç iş yapmadan para alanlar da var. Devlet desteğinden faydalananlar var, bunu da anlıyorum. Buraya kota koymayı, engel koymayı da anlıyorum ama bir de gerçekten rasyonel olarak, "Bunu aldım, bu da şu kadar paradır, bu iş için gereklidir" diyenler var. Bunu demek isteyenler var. Bunun önünün açılması gerekir.
SAĞLAM - Tiyatro tabanlı bir kurumlaşma olursa tiyatro yapılanmasıyla ilgili bir sivil toplum kuruluşu da olabilir. Böyle problemleri algılamak daha kolaylaşacaktır sanırım. En basitinde nitelikli bir proje yapmak istiyorum denildiğinde…
AYDOĞAN - Evet. Bence herkesin bununla uğraşma hakkı var. Nitelikli ya da niteliksiz. Ortaya ürünün nasıl çıkacağı bilinmez ama tiyatroların önünden bu özgürlük alınamaz. Kişi Çehov’la uğraşmak istiyorsa Çehov’la uğraşır, özel tiyatro Woyzeck yapmak istiyorsa Woyzeck yapar. Ama şimdi hiçbir özel tiyatro yapamaz bunu. Woyzeck para getirmez. Hangi tiyatro yapacak? Üç tane okuldan yeni mezun olmuş çocuk heves edip yapacak! Yirmi tane çalışanı var –bizim öyle- on iki ay para vereceksin, on iki ay sigortasını ödeyeceksin, Woyzeck yapamazsın. Yaparsan, keyfe keder yaparsın. Para kazanmayı bir tarafa bırakarak yaparsın.
SAĞLAM - Ya da zararına yaparsın.
AYDOĞAN - Eeee tabii zararına… Shakespeare müzikali hala parasını çıkarmış değil.
SAĞLAM - İstanbul’da yaşıyorsun. Bize göre dünyaya açılan çok daha büyük kapılarınız var. İstanbul Uluslar Arası Tiyatro Festivali gibi. Türkiye’de yapılan tiyatro ile gelen ülkelerin tiyatrolarını az da olsa karşılaştırmak mümkün mü?
AYDOĞAN - Türkiye'de tiyatro yapılmıyor. Çok net söyleyebilirim bunu. Hele batı tipi tiyatro yapanlar hiç yapmıyorlar, yapamıyorlar. Herkes festival izlesin, gidip görelim. Tiyatro müdürleri, teknik şefler, dramaturglar, eleştirmenler, herkes… Gitsinler de adamlar nasıl tiyatro yapıyor görsünler.
SAĞLAM - Bunun kaynağı, yazarın yetişememesinden mi; yönetmen, oyuncu eksikliğinden mi?
AYDOĞAN - En başta oyuncu yok. Sonra, yönetmen yok, yazar yok, teknik tesisat yok, teknik tesisat aklı yok, sahne yok. Adamlar "Kafka’nın Davası" diye bir oyun getirdiler. -Alman bir tiyatro- Tüm oyuncular seyretmeliydi. Nasıl oyun oynanıyormuş diye. Yetmiş yaşında bir oyuncu, dönen bir çarkın üzerinde, bir saat boyunca dönüp oyun oynadı. Yaklaşık kırk beş dereceli bir meyilde, dönen bir platformda, yaklaşık beş metre çapı olan bir düzenekte, tutunarak sağa-sola… Görülmesi gerekirdi.
SAĞLAM - Tiyatronun temeli insan. Peki farkımız ne?
AYDOĞAN - Biz tembeliz ağabey, bir. Vizyonumuz yok, iki. Ona buna takılmaktan, yani, kurumların işleyişine takılmaktan… Bir kurum öyle mi? Böyle mi? Parayı verdi mi? Vermedi mi? Bak nelerle uğraşıyoruz… Bizim asal işimiz sahnede oyun oynamak değil mi? Biz sahnedeki ürünü nitelikli hale getirecek nasıl bir çalışma, ya da metot gerekiyorsa onu kurmakla yükümlüyüz. Okullarda mezun olanlar şarkı söyleyemiyor, dans edemiyor. Teorik gelişimlerini tamamlayamamışlar hatta başlayamamışlar. Mesela bir oyuncu arkadaşım çok acı bir itirafta bulundu. Dört yıllık konservatuvarda iki tane kitap okumuş ders harici.
SAĞLAM - Tiyatrocu?
AYDOĞAN - Evet ağabey, tiyatrocu. Bunların hepsi var.
SAĞLAM - Okuduğu iki kitapla da sanatçı olacak öyle mi?
AYDOĞAN - Oldu oldu! Çok da parası var. Vallahi! İki tane kitap okumuş. Şimdi ne yapacağız ağabey? Doğaçlama yapar mısın? Yapamam. Niye? Eee ben okulda öyle öğrenmedim. Onu yapar mısın? Yapmam. Eee peki ne yaparsın? Bir tekst ver, ezberleyeyim, çıkayım orada bir şey yapayım.
SAĞLAM - O zaman oyuncu mu olunuyor?
AYDOĞAN - Olunuyor. Çok para kazanıyorlar televizyonda. Türkiye’de böyle bir sistem olduğu için… Okuldan yeni mezun olan biri gidip haftalık beş yüz lirayla diziye başlıyor. Ayda iki bin lira kazancı oluyor. Daha bismillah diyen yeni mezun… Bu sistemde bir oyuncuya gelip tiyatroda emek sarf etmesini nasıl söyleyebilirsin? Mümkün değil. Gelip orada sekiz saat temrin yapacak, seninle beden çalışacak, ses açacak falan filan… Gelmiyorlar ki! Kolay paranın peşinde. Şimdi herkes İstanbul’da bir yerden, bir haftalık televizyondan bir iş çıksa da iki üç bin lira tutturayım, para kazanayım peşinde. Gerçekten çoğunluk bunun telaşına düşmüş durumda.
SAĞLAM - Tiyatronun hiç mi albenisi yok?
AYDOĞAN - Yok! Türkiye’de gittikçe biten bir sanat.
SAĞLAM - Gönül verenler de mi yok?
AYDOĞAN - Var tabii. Çoğunluk artık ondan taraf değil. Şöyle mesela, biz program yaparken şu şekilde yapmak zorundayız. Birisinin dizisi var, o diziye göre program yapmak zorundayız. Onun için de ben Oyun Atölyesi’nde genç, yeni mezun insanlarla çalışıyorum. Niye? Çünkü kılçıksız et. Prova dedim mi tamamdır. Nitelikleri biraz düşüyor, deneyimleri olmamış oluyor. Deneyimli oyuncu başka bir şey. Onun sahnede olması hakikaten çok keyifli bir şey. Onu seyretmek de keyifli bir şey ama o kadar çöpü var ki, çöple uğraşmaktansa… Bir sezon geçireceksin… Turneye gidelim? Gidemem! Niye? Çekimim var. Özel tiyatrolar o anlamda başka problemlerle de boğuşuyor.
SAĞLAM - Bu insanlar şu anda genç ve diri oldukları için beden ve ruhlarıyla yapabiliyorlar. Ancak zamanla yapamayacaklar. Geleceklerini garanti altına alabilecekleri bir örgütlenme, sosyal güvence… Ne olacak?
AYDOĞAN - Türkiye’de o da bir problem. Bir şekilde bir araya gelip örgütlenmek, bir yere gelip bir inisiyatif oluşturup, bakın biz şöyle bir grubuz ve şöyle de isteklerimiz var demek önemli. Türkiye’de tiyatrocuların bir araya gelmemesi de ahlaki. Yan yana da gelinemiyor. Herkesin başka çıkarları var. Ortak bir tiyatro anlayışından da bahsedilemez. Özel tiyatrolardan bahsediyorum sürekli, bir ortaklık da yok. Biri başka bir şey yapıyor, öbürü başka bir şey, hatta biz bir ara toplandık da! Birkaç tiyatro bir araya gelip özel tiyatrolar platformu kuralım dedik. Toplantının sonucu şöyle bitti, o yıl devlet yardımı alamamışlar vardı, devlet birilerine kota koymuştu, engellemişti. Bunun giderilmesine çalışalım, sonra öbür aşamaya geçeriz! Hâlbuki öbür aşamayı kurmadan onu yapamıyorsun ki zaten. Öyle oldu. Üç kişi gitti bakanla konuştular. Bakan birilerini affetti, birilerine bir şeyler yaptı, parayı alanı sıvazladı. Ortada platform falan yok. Kimsenin ihtiyacı da yok.
SAĞLAM - Bir başka dert de repertuvar sorunu. Repertuvarını nasıl oluşturuyorsun? Önceliklerin neler?
AYDOĞAN - Önceliğimiz, Haluk ağabey ve benim oyunu seviyor olmamız, bir dil olarak oyun dilini sevmemiz ve bizi anlatıyor olması diyeyim. Bir kere oyunun iyi yazılmış olması gerekiyor. Oyuncuyu gösterecek… Çünkü biz oyunculuk üzerine çok gidiyoruz. Oyun Atölyesi’nin merkeze koyduğu unsur oyuncu. Oyuncunun icrasını açığa çıkaracak bir oyun olmalı. Derdi olmalı.
SAĞLAM - Türkiye’de bu kadar Yazarlık Ana Sanat Dalı var. Tekst gelmiyor mu?
AYDOĞAN - Geliyor. Bir özel tiyatro yeni bir yazarın gelişimi ve onun seyirciye sunumuyla uğraşamaz sahiden. Ben uğraşabilirim. Devlet bana desin ki "bu yeni yazar", versin bana yüz bin lira, "buna yirmi oyun yap" desin, ben de yapayım. Ancak o iş ödenekli tiyatroların işi. Otuz tane sahnesi olan bir koca örgütten, Devlet Tiyatrosu'ndan bahsediyoruz. Bir sürü kentte varlar. İstanbul'da şehir tiyatrolarından bahsediyoruz, on-onbeş sahnesi var. Her ilde yapsanıza yeni yazarın yeni oyununu? O da görsün, denesin. Hatta Yücel Erten, Işıl Kasapoğlu yönetsin yeni yazarlarının oyunlarını da, o insanlar da bu arada deneyimli yönetmenler eliyle kendilerini tanısınlar.
SAĞLAM - Şeytanın avukatlığını yapayım. O kurumların başında olanlar da “Biz bunu yapıyoruz, yapmaktayız ve kapılarımız herkese açık” diyorlar.
AYDOĞAN - Şeklen yaptılar. Geçen yıl, "Altmışıncı Yılda Altmış Türk Yazar" diye bir şey yaptılar ve ne kadar metin varsa oynadılar. Bir proje dahilinde olur bunlar. Dersin ki, "Arkadaşlar şöyle bir şey yapıyoruz; her yıl yeni bir yazar yapacağız." Dramaturji kurulu oynamaya en uygun oyunu seçip bulur. Hakikaten iyi bir kadro kurulur…
SAĞLAM - Burada yazarı özendiren, motive eden eksiklikler mi var? Bunun yolunu açamadıkları için mi iyi bir tekt gelmiyor?
AYDOĞAN - Bunu İngiltere yapmış. Bir kere müzikal ve popüler algısına set koymuşlar. Yazar olacaklar buna iradeleriyle karar vermişler. Hakim seyirci tavrı popüler olandan yana iken, bunlar demişler ki, "Bir dakika. Biz İngiliz Tiyatrosu'nda bir çıkış yolu olarak şurayı seçmek zorundayız." Oradan Pinter’lar çıkıyor. Her yıl bunlara üç yüz- beş yüz yeni oyun ve yeni yazar geliyor. Bunu sürekli desteklemişler. Olsa da olmasa da oynamışlar. Amaçları, İngiliz Tiyatrosunda müzikallerle, popüler oyunlarla tıkanmış olan ikinci dünya tiyatro algısını durdurup yeni bir kanal açmak. Pinter’i çıkardıklarına göre belli ki birbirlerini kayırmıyorlar, bizim burada olduğu gibi. Bir kayırma sistemi kurulu yazarlık sisteminde. Birkaç yazar var ki, oyunları oynanıyor. Onun dışındaki yazarların Devlet Tiyatroları repertuvarına girebilmesi neredeyse mümkün değil. Şöyle bir yanı da var; mesela İngiltere’de Shakespeare 1580-90’larda ürünler vermeye başlamış. Şimdi 1500’den beri gelişen bir yazarlık dünyasından bahsediyoruz. Onun öncesinden de bir oyun dünyaları var. Yani, yaklaşık altı yüz-yedi yüz yıllık bir tiyatro dünyası üzerine bunlar konuşuluyor. Biz batılı anlamda yazar ve yazarın yetişmesi anlamında daha çok yeniyiz. Yönetici yok. Burada kültür politikası dediğimizde bu da giriyor. Yeni yazar yetiştirmek… Tiyatro bölümlerinin yazarlık ana sanat dalları var ama oyunu oynanmış yazar son otuz yılda yok gibi. Bu bir plan dahilinde olabilir. Beş yıllık, on yıllık planlar yapacaksın. Plansız bir ülkeyiz.
SAĞLAM - İzleyici başlığına geçersek, izleyicinin bilet fiyatlarının pahalı olmasından şikayeti var. Ne söylemek istersin?
AYDOĞAN - Gerçekten ucuza bilet satıyoruz. Biz otuz ve yirmi liraya bilet satıyoruz. Devlet Tiyatrosu on ve altı liraya bilet satıyor. Devlet Tiyatrosu'na bir seyircinin maliyeti –geçen yıl Şakir Gürzümar açıklamıştı- yetmiş beş lira. Yani, yetmiş beş artı on lira, seksen beş lira diye düşünmek lazım Devlet Tiyatrosuna seyircinin maliyetini. Biz otuz lirayla tiyatro yapıyoruz.
SAĞLAM - Söylediklerinden yola çıkarak okuyucum için şöyle özetleyebilir miyim? Seyirciden aldığınız otuz lira karşılığında tüm prodüksiyonu gerçekleştirdiğiniz gibi çalışanların ücretlerini, sigorta primlerini, elektrik, su ve ısınma giderleri ile tiyatronun kirasını veriyorsunuz. Ödenekli tiyatroların bu giderlerini devlet karşıladığı gibi üstüne üstlük sizin üçte bir oranınız kadar da izleyiciden ücret alıyor. Bu, özel tiyatrolar ile ödenekli tiyatrolar arasında haksız rekabet makas aralığının genişlemesi demek.
AYDOĞAN - Aynen öyle. Söylediklerin çok doğru. Hatta ödenekli tiyatroların aldığı bilet fiyatları çok pahalı. Hesaplamalar doğruysa –ki doğru olduğuna inanıyorum- seksen beş liraya mal ettiğin şeyi niye on liraya satıyorsun. Bir lira gibi göstermelik bir ücretle sat biz de iyice bitelim bari. J
SAĞLAM - Peki. Turne konusunda sadece Ankara ve İzmir’e gitmiyorsunuz değil mi? Başka yerlere de gittiğiniz oluyor mu?
AYDOĞAN - Biz çok turne yapan bir tiyatroyuz. Tek koşulumuz tiyatroya uygun salon ve mekân. Tiyatroya uygun salon ve mekân olan her yerde oyun oynuyoruz.
SAĞLAM- Sadece batıda kalmıyorsunuz?
AYDOĞAN - Tabii tabii! Doğuyu daha çok seviyoruz. Mesela, Batman’da biz bir seyirciyle karşılaşmıştık, sahiden batıda ve güneyde o nitelikte bir seyirci yoktu. Hepimiz bunun tespitini yaptık. Hatta o gece önyargılarımız üzerine çok konuştuk. Olmazmış gibi gelmişti bize. Öyle değilmiş.
SAĞLAM - Son olarak tiyatroya dair hayallerin? Yapmak isteyip de yapamadıkların?
AYDOĞAN - Ağabey, beş yüz kişilik bir salon! O salonda her türden oyunun oynanabileceği düzenek… İster arena sahne, ister bomboş bir alan, ister İtalyan sahne… İster sahneyi buraya kur, ister oraya kur. İster spotu buraya getir, ister hoparlörü tavana as… Ne istiyorsan… Her türlü sahne kılığına girecek beş yüz kişilik bir tiyatro salonu… Çünkü biz aynı zamanda İtalyan sahne despotizmiyle de mağduruz diye düşünüyorum.
SAĞLAM - Sahne konusunda en büyük sorunumuz İtalyan çerçeve sahne. Onu bütün toplumun beynine nakşetmişler.
AYDOĞAN - Aynen öyle! Biz burada otururuz, sen orada oynarsın. Biz buradan bakarız, sen de oradan bize bakarsın. Başka hiçbir seyir ilişkisi bilmiyoruz.
SAĞLAM - Oysa halk tiyatrosu geleneğimizde üç tarafın ya da dört tarafın seyirciyle çevrili olduğunu da biliyoruz.
AYDOĞAN - Fiziksel yapı, yönetmenin de oyuncunun da ister istemez aklını çok belirleyen bir şey. Sen sürekli arkanı düşünmeden oyun oynuyorsun. Ya da yönetmen orayı hiç düşünmeden bir dünya kuruyor. Bu bence çok sınırlayıcı ve oyunu da açamayan bir şey. Batıda İtalyan sahneyi fazlasıyla yıkmış durumdalar. Artık iyice seyircinin içine içine giriyorlar. Shakespeare oyunlarında bile seyir yerinin üzerinde uzantılar yapıp onun üzerinde oynuyorlar.
SAĞLAM - Zaman ayırıp böyle bir olanak tanıdığın için kendim ve okuyucum adına teşekkür ederim.
AYDOĞAN - Ben teşekkür ederim ağabey!
(Kaynak: Oyun Atölyesi)
