Oyun'un notu: LİNÇ KAMPANYASI ana sponsorlarından Mimesis sitesinden alıp olduğu gibi yayınladığımız aşağıdaki söyleşideki yazım yanlışlarının hemen yanına parantez açarak doğrularını biz yazdık!
***
Özdemir Nutku İle Söyleşi
(Nehir Aydın Balkan’ın, Türkiye tiyatro yazını ve uygulamacılığının duayenlerinden Prof. Dr. Özdemir Nutku ile gerçekleştirdiği söyleşiyi yayınlıyoruz.)
Nehir Aydın Balkan: Caz Piyanistiyken sizi tiyatroya yönelten ne oldu? Bir yönlendirme mi oldu? Aileniz sizi destekledi mi?
NUTKU: Caz piyanisti olmam bir kazaya dayanıyor. Cazla ilgilenmeden önce 11 yıl klasik müzik dersleri aldım. Scarletti (Scarlatti), Bach, Beethoven, Mozart, Chopin gibi bestecilerin en zor yapıtlarını çalabiliyordum. Hatta (Hattâ) Schumann’ın sol el için yazdığı Etüd’ünü bile hatmetmiştim. Ama spora da meraklıydım; 400, 800 ve uzun mesafe koşardım nitekim 1949’da, Istanbul (İstanbul) 10,00 (1000) m. koşusunda birinci oldum, 1950’de iki kez Gül Kupası’nda 400 m. Türkiye rekorunu egale ettim –. Ayrıca Kolejin (kolejin / Kolej'in) cimnastik (jimnastik) salonunda eskrim, barfiks, parallel alanında çalışmalar yapıyordum. Çalışmadan sonra bodrum katındaki duşlara gitmek için bir yer kapağı vardı. Bir arkadaş kapağı tutar biz de merdivenlerden aşağı inerdik. Ama inerken döşemeye ellerimizle tutunur aşağı atlardık. Gençlik işte. Bir gün yine böyle aşağı atlarken, kapağı tutan arkadaş benim indiğimi sanarak kapağı bırakınca, kapak olanca ağırlığıyla sol elimin üstüne indi. Neyse ki sağ elimi kurtarmıştım. Doğal olarak sol elimin hemen hemen bütün kemikleri kırıldı. Sekiz ay kadar alçıyla dolaştım. Ama sol elim kıvraklığını kaybetmişti. Üzüldüm Elbette (elbette). Ama çalmadan da duramazdım. Duke Ellington notalarını getirtip yavaş yavaş çalışmaya başladım. Sol elim akor basmak için yeterliydi. Ama bir zamanlar Schumann’ın sol el etüdünü çalan parmaklarım adeta ağırlaşmıştı. Çalışmalarım ilerledikce – ki günde düzenli olarak 6 saat çalışıyordum – birden caz piyanisti olmaya başladığımı hissettim. Bu kez caz tarihini, caz ustalarını ihcelemeye (incelemeye) başladım ve onların notalarını getirterek piyanoda caz çalmayı iyice ilerlettim. O yıllarda, bugünkü gibi çok sayıda müzisyen yoktu. Ankara’da caz ve populer (popüler) müzik çalan ‘Piyano Paşa’ dedikleri Erdoğan Çaplı ile ben tanındık. Az sonra bana da bir ünvan (unvan) verildi: ‘Boogie-woogie Kralı.’ Ben de, caz dışında popular (popüler) müzikten parçalar öğrenerek profesyonel yaşama atıldım. Arkadaşlarla piyano, konkrabas (kontrbas), gitar ve tenor saksafondan ibaret bir kuartet kurduk. Hem radyoda hem de cumartesi geceleri Ankara Palas’ın gece kulübünde programlarımız vardı. Oldukça iyi de para kazanıyorduk. Bütün üniversite masraflarımı böylece piyano çalarak çıkardım. Daha sonra Almanya’da da iki Alman iki Türk (Türklerden biri biri ben, biri de sonradan Hacettepe Üniversitesi Dişçilik Fakültesi Dekanı Erdem Yarkut’tu. Erdem Sonradan (sonradan) Ege Üniversitesi Dişçilik Fakültesi Dekanı da oldu) bir kuartetle cep harçlığımızı çıkardık.
Neyse, gelelim sadede: Niye caz piyanistliğimi bırakıp tiyatroya yöneldim. Bunda, gerek ilk öğretimimde, gerekse Robert Kolej yıllarında tiyatroyla ilgilenmem, gerekse aile içinde tiyatroya olan ilgi rol oynamıştır. Babam ve annem müthiş tiyatro meraklısıydı, babam kendi mesleği olmadığı halde, Türkiye’de ilk opereti Türkçeye çevirip sahneye koymuş biriydi. Sahneye koyduğu Bayader’in baş rolünü de Gülriz Sururi’nin annesi, billur sesli Suzan Hanım oynamıştı. Şu çelişkiye bakın ki, babamın İstanbul’da yanında birkaç avukatın çalıştığı bir avukatlık bürosu olduğundan benim de Avukat (avukat) olmamı istiyordu. Bu yüzden babam milletvekili olup da Ankara’ya taşındığımızda, babamı kırmamak için Ankara Hukuk Fakültesi’ne yazıldım. Ama Robert Kolej’den sonra çok değişik bir atmosferi olan Hukuk Fakültesi’nde bir yıl okuduktan sonra sınavlara bile girmeden orayı bıraktım. Bırakma olayından sonra babamla olan konuşmamı hiç unutmam. Babam sordu: “Sevmedin mi Hukuku (hukuku)?” “Hukuku değil baba, Fakülte (fakülte) atmosferini sevmedim.” Peki, şimdi ne olmayı düşünüyorsun?” Tiyatro eğitimi almak istiyorum.” Babam bir an sustu, sonra, “Çok güzel, oğlum, benim yapmak istediğimi sen yaparsın artık,” dedi. Böylece, benim tiyatro serüvenim başladı.
N.A.B: Klasik oyunların ustası Shakespeare’e ve diyalektik tiyatronun kurucusu Bertolt Brecht’e olan özel ilginizin sebebi nedir?
NUTKU: Her ikisi de tiyatro tarihimin denek taşlarıdır, buna bir de Anton Çekhov’u eklemek gerekir. Bu üç usta yazar da hem düşünce hem algılama hem estetik hem de teknik açıdan bize çok şeyler öğretmişlerdir. Bence gerek kuramsal eğitimde gerekse uygulama-atölye çalışmalarında bu üç yazar çalışılmadan eğitim tamamlanmamalı. Shakespeare’den insanı, Brecht’in insanın toplum içindeki yerini, Çekhov’dan da insan psikolojisini öğreniriz. Her üç yazar da üzerinde yoğunlaşma gerektiren ustalardır. Elbette tiyatro tarihinde birçok büyük oyun yazarı ve düşünürü vardır. Onlar da önemlidir ve onlar da eğitimin içinde yer alırlar. Ama bu üçü gerek içerik gerek üslûp açısından tiyatro tarihinin atlama taşlarıdır.
N.A.B: Brecht’e olan ilginizin kendisinin diyalektik yazım tarzını benimsemiş olmasının etkisi var mı?
NUTKU: Brecht, yalnızca yirminci yüzyılın en büyük tiyatro adamı değil, yirmibirinci (yirmi birinci) yüzyıla da ışık tutacak kapsamda, kültür tarihinin önemli bir yol göstericilerinden biridir. Onun, henüz yayımlanmamış çalışmaları dışında, bugün yayımlanmış olan oyun, şiir, hikaye (hikâye), düzyazı, deneme, inceleme, eleştiri ve kuramsal yazıları 10,000 sayfaya yakın, yirmi iki ciltlik bir yer tutmaktadır. Bu dev yapıtlar dizisi, onun, başlangıçtan bu yana geçirdiği evreleri, değişim noktalarını, gelişim süreci içindeki etkileri ve sonunda çağdaş dünya görüşünde ulaştığı sağlamlığı bize iletecek kesinlikte ve zenginlikte bir bilgi hazinesidir. Brecht’in yapmak istedikleri, onun çalışmalarına bakarak anlaşılabilir. Ancak yalnızca, kuramlarıyla da anlaşılamaz. Çünkü Brecht’in kuramları sık sık yanlış yorumlanmış ve bu kuramları yazanın da istemediği sonuçlara çıkılabilmiştir. Savaşın ve savaş sonrasının getirdiği vahşet ve dehşet, Brecht’i önce büyük bir karamsarlığa sürüklemiştir. Ayrıca, savaş sonrası Almanya’sındaki kurumların kapitalist sistem içinde yozlaşması, onda içinde bulunduğu düzene karşı bir tiksinti uyandırmıştır, Brecht’in saldırgan akılcılığı ve psikolojik nedenlerin varlığını inatla yadsıması, çevresindeki dünyanın mantıksızlıkla, düzensizlikle bozulmuş ve tehdit altında olmasında aranabilir. Bunun için de, 1920′lerden sonraki oyunlarında, tiyatro yazılarında ve sahne ezgilerinde Brecht, bilimsel diyalektiğin disiplinine yönelmiştir. Onun, tiyatroda sürekli olarak duygudan değil, ama duygusallıktan kaçmasının ve kendine özgü sahne estetiğini ve tekniğini geliştirmesinin kaynağında bu duygular yer alır. Gençliğinde tiyatro eleştirileri yazan Brecht, yalnızca dışavurumculuğa değil, aynı zamanda Alman klasik üslûbuna da karşıydı. O, kırmızı perdeli temsil başlayınca ışıkları sönen, smokin, tuvalet giymiş seyircileri olan, kısacası tipik küçük burjuva tiyatrosuna.karşıydı. Onun tiyatrosu, halk önünde, parlak ışıklar altında olmalıydı. Brecht, boks maçındaki halkı yakından tanımak için, bu spor ile ilgilenmiş ve o dönemin ünlü boksörü Samson-Körner ile yakın bir dostluk kurmuştu. Tiyatro sahnesi olarak bir boks ringini, bir konferans salonunu yeğ tutuyordu. Brecht, dar bir çerçeve içinde ele alınan alışagelinmiş tiyatro anlayışına ve özellikle klasik Alman tiyatrosuna karşıydı. Ona göre, Almanların bu yanıyla sahne üzerindeki oyuna olan çekimleri de boş, sentetik bir coşkunluk içinde olur.
Brecht’in kuramsal önerileri, onun karşı çıktığı Alman-Avusturya tiyatro geleneğini bilmekle daha da iyi anlaşılabilir. Ancak bu, Brecht’in başka ülkelerdeki alışılagelmiş burjuva tiyatrosuna karşı olmadığı anlamında değildir. Ona göre, Amerika’dan Rusya’ya kadar, seyircinin yalnızca duygusal yanını gıcıklayıp düşünmesine olanak tanımamak için tiyatrolar, dışardan görülemeyen, sinsi bir eylem içindeydiler. Bu ülkelerde, gösteriler ne kadar parlak olursa olsun, seyirciye yönelişleri yararsızdı ve seyirciyi uyuşturucu niteliklere sahipti. Maddeci diyalektiğin kesinliğine inanan Brecht, dinsel bağları güçlü bir idealisttir; o, bu inanç yanını alaylı bir maskenin ve sertliğin ardına gizler. Dogmadan nefret eden yazar, kuşkuyu, eleştiriyi, özü, araştırmayı ve bilimsel eğilimi, asal öğeler olarak maddeci dünya görüşünün temeli sayar. Böyle tiyatroda devrim yaratmış bir tiyatro adamını sevmemek çılgınlıktır.
N.A.B: Sizi Shakespeare sözlüğü yazmaya iten sebep nedir? Tiyatroda böyle bir eksikliğin olduğunu mu hissettiniz? Bunu hissettiren ne oldu?
NUTKU: Bu çılgınlıga (çılgınlığa) neden ve nasıl kalktım artık anımsamıyorum; sekiz yılı aşkın bir süre samanlıkta iğne aramakla geçti. Zaman zaman bunaldığım oldu; bu çalışmadan vazgeçme raddelerine bile geldim. 1997 yılının yaz başlangıcıydı, o zamanlar çok kolay sandığım bir işe sıvandım: eski ve orta ingilizce (İngilizce) sözcüklerin bol kullanıldığı Elizabeth Dönemi ve dolayısıyla Shakespeare metinlerinin daha iyi anlaşılması ve ayrıntıların daha bir titizlikle seçilebilmesi için bir sözlük hazırlama işine giriştim. Çalışmalarım ilerledikçe bu işin çok zor olduğunu gördüm ve büyük bir sabırla ‘mek parmak mek parmak daha, sonu selâmet’, deyip çalışmamı sonuçlandırabildim. Şimdiye kadar ülkemizde üzerinde durulmamış, Shakespeare’in sonradan bulunan metni, İki Soylu Akraba da dahil olmak üzere, tüm Shakespeare oyunlarını, Elizabeth dönemi argosunu, deyimlerini ve özdeyişlerini de tarayarak bu sözlüğü hazırladım. Bu sözlüğün, öğrencilere, çevirmenlere ve Shakespeare ile ilginenlere yardımcı olacağı düşüncesindeyim. Eğer bu düşüncede olmasaydım zaten (zâten) bu zorlu çalışmaya girmezdim. Özellikle, İngiliz-Amerikan Dili ve Edebiyatı öğrencileri için çeviri derslerinde yardımcı bir kitap olacağını umuyorum. Sözlükte, 20,000’e yakın (19,702) sözcük taranmıştır. Gereken maddelerde, folio ve quarto’lardaki yazılışları verilmiştir. Her sözcük için en az bir, bazen iki örnek tümce verilmiş, bunların perde, sahne ve dizeleri gösterilmiştir. Shakespeare’in metinlerindeki en dikkat çekici özellik, yazılışı aynı olan bir sözcüğü çeşitli oyunlarında değişik nüanslar, hatta (hattâ) anlamlar ile kullanmış olmasıdır.
N.A.B: Göttingen Devlet Tiyatrosu Sanat Yönetmeni ünlü Heinz Hilpert’in yanında üç yıl asistanlık yaptınız. Orada edindiğiniz deneyimlerinizi nasıl değerlendirdiniz? Size iyi bir yol gösterici oldu mu?
NUTKU: Eleştirmenlerce, Max Reinhardt ekolünün en büyük temsilcilerinden biri sayılan, oyuncu, yönetmen ve eğitmen Heinz Hilpert, Reinhardt gibi, kompozisyon rollerinin en parlak aktörlerinden biri olduğu kadar, otuzlu yıllardan ölümüne kadar döneminin Almanya’daki en büyük dört yönetmeninden biri olarak kabul edilmiştir. Birinci Dünya Savaşı çıktığında asker olarak Türkiye’ye gönderilen ve Türkiye’den ancak savaş bitiminde, 1918’de, ayrılan sanatçı, ilkelerine bağlı, disiplinli bir yönetmendir. Hilpert, “sahne büyüsü”nün önemini bilirdi; trajik olsun, komik olsun, ona göre tiyatronun büyüsel-dinsel olana yakınlığı vardı. O, tiyatronun toplum içindeki işlevine inanır ve işini büyük bir sevgiyle yürütürdü. Hilpert için herşeyden önce tiyatro gelirdi; Nasyonal Sosyalizmin ortalığı kasıp kavurduğu, tiyatrolara ambargo koyduğu dönemde o ne Fehling gibi susmuş, ne de Gründgens gibi Nazilerle işbirliğine gitmişti. O hep tiyatronun yanında olmuş ve inandığı şeyleri gerçekleştirmek için çalışmıştır. Sanatçı için, oyuncunun gerçekçi ve inandırıcı olması en önemli şeydi. Bu yüzden, yüzeyde bir görsellikle sahne hilelerine başvuranlardan nefret ederdi. Tiyatroyu doğruyu ve güzeli gösteren bir “insan evi” olarak kabul ederdi. Hilpert, yazarların oyunlarına titizlikle yaklaşır, klasik ve çağdaş yapıtları kendi biçemleri içinde doğru ve başarılı bir biçimde sahnelerdi. Tiyatro argosuyla, ‘sağlamcı’ bir yönetmendi.
Oyuncu eğitmeni olarak Hilpert’in en tipik yanı – ustası Reinhardt’ın tersine – yetiştirdiği oyuncuların kişiliklerini özgür bırakmasıydı. Ancak kararlı olduğu ve önem verdiği şey, oyuncunun biçeme dikkat etmesiydi. Gösterişi seven Stanislavski’nin “vitrin oyuncusu” dediği, çığırtkan oyuncuyu yanına yaklaştırmazdı. Oyuncu adaylarını eğitirken gözlemi ön plana almalarını salık verir, onların anlamlı, özellik taşıyan ve seyircinin imgelemini etkileyecek, akıllı ve ayrıntılar üzerinde durmalarını beklerdi. Göttingen Devlet Tiyatrosu’nun sanat yönetmeni olması istendiğinde Hilpert, aynı zamanda bir oyunculuk okulu açmak ve tiyatroyu bir şirkete dönüştürmek koşullarıyla bu görevi kabul edeceğini söylemiş ve isteği kabul edilmişti. Onun sanat yönetmeni olarak çizgisi şu sözleriyle belirlenir: “Ben demokrasi aşığıyım; ama tiyatro için aydın bir despot gereklidir. (…) Bu aydın despot işinin en önde gelen işçisidir ve bir despot gibi davranmaz. Tiyatrosunun estetik ve sosyal yapısı için öyle bir sorumluluk duygusu taşır ki, hedefine sanatsal uyumla değil de, idari güçle varmak zorunda kalırsa, o koltuğu hemen bırakmalıdır.“ Sanırım ustam Hilpert’in bu sözleri bana iyi bir yol gösterici olup olmadığını çok iyi belirtiyor.
N.A.B: Aynı zamanda eleştirmensiniz günümüz oyunlarını ve oyuncularını nasıl buluyor ve onlara gibi önerilerde bulunmak istersiniz?
NUTKU: Bu çok geniş kapsamlı bir soru. Bu, kalın ciltli bir kitap yazmayı gerektirir. Nitekim böyle bir kitaba da başladım. Ama araya Shakespeare çevirileri girdi. Bir de yönetmenlik konusunu açsaydınız, her halde, ne olacağı belli olmazdı. Çok kısa olarak şunu söyleyebilirim oyunculuk gelişiyor. Tiyatro oyunları ise altmışlı, yetmişli yılların parlaklığını taşımıyor. Ama inanıyorum o da daha iyi düzeylere gelecek. İlgilenenler yazarlık, oyunculuk yönetmenlik konusundaki yazarlarımı okuyabilirler.
Nehir Aydın BALKAN
(Kaynak: Mimesis)
